Мария Каллас. Дневники. Письма - [170]

Этой выразительности можно достичь путем неукоснительного следования композиторским указаниям. И, как показывает свидетельство Стендаля, даже неровность тембровой окраски (если ею пользоваться к месту и ненарочито) может быть весьма выразительным средством: даже резкая, дребезжащая, но точно интонированная нота способна красочно передать особое состояние души, грубость или извращенность натуры.

Слушателям, желающим во что бы то ни стало наслаждаться красивым голосом, эти строки, вероятно, покажутся парадоксальными, однако под ними подписались бы все величайшие композиторы XIX века, стремившиеся создавать драмы в музыке, а не выставки музыкальных табакерок. Когда Верди собирался перенести на сцену своего «Макбета», на роль преступной леди Макбет ему предложили знаменитую по тем временам Евгению Тадолини. Верди отверг эту кандидатуру, написав в письме от 28 ноября 1848 г. следующее: «У Тадолини красивый голос, к тому же она весьма недурна собой. Я же хочу видеть леди Макбет уродливой и порочной. Голос Тадолини звучит замечательно – ясно, мощно, чисто, а мне нужно, чтобы моя леди Макбет пела сдавленным, хриплым и царапающим слух голосом. Тадолини лучше исполнять каких-нибудь херувимов, в голосе леди Макбет должно звучать что-то дьявольское…»

В самом деле, великие оперные композиторы потому-то и были великими, что старались создать драму в музыке, а не просто сочинить хорошую музыку. И конечно, они хотели сотрудничать с такими их интерпретаторами, которые не только пели, но умели пением живописать характер. Такого рода вокальные интерпретаторы всегда были большой редкостью, почти нет их и сейчас, поэтому опера как форма художественного постижения мира медленно, но неотвратимо переживает упадок. Кроме того, слушать постоянно сопрано как таковое не так уж увлекательно – в жизни есть вещи, дающие больший эмоциональный и эстетический заряд. Но что действительно увлекательно и волнует нам ум и сердце – это встреча на оперных подмостках с живыми Виолеттой, Леонорой, Нормой и Аминой…

За Винченцо Беллини утвердилась слава гениального композитора-мелодиста и слабого драматурга; произошло это, потому что его вокальные партии, написанные для их первых интерпретаторов постепенно перешли в руки певцов, чьи возможности резко отличались от таланта первооткрывателей персонажей Беллини. Но спрашивается, откуда все-таки возникли эти божественные мелодии? Ответ на этот вопрос, думается, мы найдем в одном из писем самого Беллини: «Я тщательно изучаю характеры моих героев, их строй чувств и обуревающие их страсти. Затем стараюсь влезть в шкуру каждого из них и воображаю себе, как бы я действовал на их месте. Порою, запершись в комнате, я хожу из угла в угол, твердя стихотворные партии драмы со всей страстью и взволнованностью. Репетируя эти стихи, я слежу за модуляциями собственного голоса, за тем, как звучит моя скороговорка или томный выговор, – иными словами, за тем, какое чувство вкладывает герой или героиня в произносимое, в то время как души их терзаются то муками, то восторгом. И только тогда в голове моей возникают музыкальные мотивы и ритмы, способные это выразить».

Разве это письмо Беллини не руководство к работе по воплощению его героинь на оперных подмостках? Певица должна уметь разнообразить модуляции своего голоса, добиться, чтобы он звучал то томно, то скороговоркой, ей следует найти нужную эмоциональную окраску тона каждой мелодической фразе, Только тогда она услышит всю мелодию целиком, во всех ее отдельных нюансах и оттенках, подчас контрастирующих друг с другом, но вместе выражающих определенный драматический смысл и суть оперного характера.

Я, впрочем, не хочу, чтобы меня поняли превратно – я не пишу панегирик «некрасивым» голосам, как и вовсе не присоединюсь к мнению некоторых, будто у Каллас «некрасивый» голос. Я лишь хочу подчеркнуть, что вокальное своеобразие Пасты и Малибран не мешало их современникам (как мы видели из их свидетельств) считать этих певиц божественными и поразительными, «несмотря ни на что», если повторить слова Верди. Иначе говоря, несмотря на их вокальные изъяны, которые были поставлены на службу выразительности – единственной подлинной «красоты» искусства. Мария Каллас добивается сегодня именно таких результатов, так как умеет наполнить свой голос целой гаммой оттенков, в которых сквозят переменчивые краски движения души.

Возможно, наша мысль станет более очевидной, если мы прибегнем к сравнению, заимствованному из мира кино. «Красивый голос», доставляющий «физическое наслаждение», можно уподобить красивой киноактрисе, на которую, как говорится, просто приятно смотреть. Но разве ее женские прелести – гарантия ее актерской выразительности? История кино полнится примерами, доказывающими обратное. Известно немало киноактрис, которых никак красавицами не назовешь, но создавших своим искусством «вторую» волшебную реальность. Их красота и заключалась в поразительной способности создавать на экране нечто заразительное и глубоко волнующее ум и сердце.

С такого рода фотогенией можно сравнить голос Марии Каллас. Некоторые возразят мне, что как существовали привлекательные и в то же время талантливые киноактрисы, так были и есть сами по себе красивые, усладительные для слуха голоса, способные замечательно воссоздавать героинь музыкальной драмы и передавать самый ее дух. Это так. Но в истории оперы подобные примеры чрезвычайно редки, и подлинная красота этих голосов неминуемо связывалась с их выразительными возможностями. Оно и понятно: голос обязательно должен быть выразительным, поскольку его вокальные параметры неукоснительно обязаны отвечать требованиям предлагаемой к исполнению партии и самому персонажу драмы. Поэтому голоса, неизменно звучащие «красиво», поневоле страдают монотонностью, а диапазон подвластных им ролей, естественно, ограничен.