Мария Каллас. Дневники. Письма - [169]

Подобные баталии вкусов естественны. Тем не менее, несмотря на яростные споры, которые вызывал голос Каллас, ее вокальный феномен (если не считать отдельных критических интерпретаций, доступных, к сожалению, весьма узкому кругу) так и остался необъясненным. Более того, лишь с годами становится очевидно, какое это сложное явление оперного искусства. Отталкиваясь от традиционного разделения сопрановых голосов, противники Каллас громогласно утверждают, что одна и та же певица не имеет права петь, скажем, партию Амины в «Сомнамбуле» (легкое сопрано) и Норму (драматическое сопрано). На самом же деле это разделение весьма условно и приблизительно. Норма вовсе не была написана для драматического сопрано, а Амина – для легкого или колоратурного. В пору создания этих двух шедевров Беллини подобных сопрановых ярлычков попросту не существовало. Они появились лишь во второй половине XIX века и перекочевали в XX под воздействием французской оперы. Тогда же и сложилось мнение, будто Амина – легкое, а Норма – драматическое сопрано. Но в 1831 году эти понятия были неведомы не только оперной публике, но и самому Беллини. Известно другое – то, что Амину и Норму Беллини написал для одной-единственной певицы, впервые воплотившей их на подмостках, – для Джудитты Пасты.

О неровностях в распределении тембра по регистрам у сопрано большого диапазона говорилось достаточно. Теперь, думается, стоит более подробно остановиться на вокальной характеристике великих певиц XIX века, чьи подвиги сегодня повторяет Каллас. За отсутствием идеальных граммофонных записей нам придется обратиться к свидетельствам их современников. Некоторые положения я заимствую из основательных статей признанного знатока в этом деле – Эудженио Тара, посвятившего много страниц анализу творчества великих сопрано прошлого. Согласно Паоло Скуда, у Джудитты Пасты было «приглушенное грудно-бархатистое меццо-сопрано, в которое искусственно вплетались сопрановые ноты». А вот что о голосе Пасты писал Стендаль: по его словам, Паста – «поразительная мастерица извлекать пикантный и приятный эффект из слияния воедино двух голосов». Что же касается Малибран, тоже одной из первых исполнительниц Амины и Нормы, то давайте обратимся к свидельствам Верди, слышавшего Малибран в Ла Скала в 1834 году. «Величайшая певица, но не всегда ровная. Временами – божественная, временами – странная. Ее манеру пения вряд ли отнесешь к самым чистым. В верхнем регистре голос издает резкие, дребезжащие звуки. Но несмотря ни на что – величайший, поразительный художник».

Что же получается? Эти певицы вошли в историю как «божественные и несравненные» – на самом же деле при огромном диапазоне голоса у них были некрасивые. Или, может, природа наградила их только плохим тембром? Тогда законна ли слава, окружающая их имена в веках?

Следует сразу оговорить, что есть два различных критических подхода при оценке искусства певца, две полярные системы отсчета, объясняющиеся двумя различными взглядами на оперное искусство. Проще говоря, существуют два типа слушателей. Одни любят то, что называется «красивый голос», ласкающий слух и доставляющий определенное физическое наслаждение. Подобные слушатели полагают, что первым обязательным достоинством красивого голоса является его ровное тембровое звучание во всех регистрах. Тот, кто любит голос певца лишь как источник физического наслаждения, никогда не простит ему резких верхних нот, приглушенного или грудно-бархатистого звучания. Высокие же ноты, исполненные громко и чисто, вызывают у такого слушателя особенную бурю восторга. Чисто взятая высокая нота для него и есть настоящее вокальное искусство, а согласуется ли эта мощно пропетая высокая нота с общим замыслом композитора, с содержанием музыкальной драмы, – подобный вопрос не интересует слушателя-гедониста.

Такого рода отношение к вокалу нередко заставляет певцов искать ничем не оправданных путей к своему успеху. Я позволю себе привести только один пример – знаменитый романс Радамеса «Celeste Aida…» (’’Милая Аида”) из «Аиды» Верди. В нем символически обрисовывается характер воина Радамеса: размечтавшись о будущей бранной славе, он думает о любимой им красавице Аиде, которой он готов воздвигнуть «трон рядом с солнцем». По либретто характеру предписывается воодушевление и некоторое мечтательное прожектерство с интонацией: «Ах, если бы…». В самом деле в конце арии Верди ведет голос тенора от фа к высокому си-бемоль, предписывая ему pianissimo u morendo. Но этот си-бемоль почти все тенора выстреливают, как пушечное ядро. Они не желают лишать публику «физического удовольствия», тем более что взамен она ответит ему благодарными и лестными рукоплесканиями. Таким образом, как говорится, все довольны, – в проигрыше остается только композитор, чья драматическая логика своевольно нарушена.

Другой тип слушателя не ходит в оперу только затем, чтобы насладиться красивым голосом и испытать уже упомянутое нами удовольствие, которое, по его мнению, роднит первого слушателя скорее с любителем вокального спорта, нежели искусства. Он даже не столько ходит в театр «на тенора, сопрано или баритона имярек», сколько для того, чтобы насладиться музыкальной драмой в целом и познакомиться с ее характерами – образами, которые, если вдуматься, «построены из одних звуков», конкретными персонажами, где точно воплощен композиторский замысел. Для такого слушателя или такого подхода к оперному искусству (понимаемому только как «драма, созданная музыкальными средствами») сама музыкальная ткань важна лишь в той степени, в какой она позволяет передать состояние духа или сердечную трагедию того или иного персонажа. Для такого слушателя голос прекрасен, если он абсолютно выразителен (то, что у голоса превосходная фразировка, безупречное чувство ритма и прочие необходимые качества певца, считается само собой разумеющимся).