Мария Каллас. Дневники. Письма - [167]

Впрочем, не нужно думать, что это разделение сопрановых голосов на три группы непреложно и неукоснительно. Нередко сопрано подпадает сразу под две рубрики: так, есть «легкие лирические сопрано» или «лирико-драматические сопрано», иначе называемые преподавателями вокала «лирическим спинто». Лина Пальюги – легкое сопрано, Тоти даль Монте – легкое лирическое сопрано, Мафальда Фаверо – лирическое сопрано, Рената Тебальди – лирическое спинто, Джина Чинья – драматическое сопрано. Эти голоса нынешних или умерших певиц – поразительные вокальные инструменты, так что их с полным правом можно счесть образцами или точками отсчета в наших рассуждениях. Конечно, с годами голос изменяется, подчас даже разительно – мы воспользовались этими примерами потому, что еще до недавнего времени вышеуказанные певицы отличались или отличаются по сей день высоким вокальным совершенством.

Голос Марии Каллас нельзя подверстать ни под одну из выше приведенных рубрик – поэтому, думается, он порождает столько споров, недоумений и даже огорчений среди слушателей. Для того чтобы определить его, так сказать, вокальный прототип, нам следует углубиться в историю оперного искусства и вокальной драмы, вернувшись к тридцатым годам прошлого века, когда были живы еще Россини, Беллини и Доницетти, а ослепительная карьера молодого Верди еще не началась.

До начала XIX века лучшими мастерами вокального искусства считались особые виртуозы – кастраты – сопранисты и контральто, из которых в своем большинстве вышли знаменитые учителя пения. Они были признанными мастерами фиоритурного стиля, царившего на протяжении всего восемнадцатого века, стиля, где основные мелодии обильно снабжались различными украшениями (embellimenti), руладами, арпеджио, гаммами, трелями, двойными форшлагами, хроматическими гаммами, иначе говоря, всем тем, что сегодня исполняют легкие сопрано, правда, только лишь в своей колоратурной ипостаси. Благодаря обильным вокальным украшениям этот стиль, составивший славу оперного искусства, и получил название бельканто, которому отдали дань многие замечательные композиторы.

В этой связи следует заметить следующее: когда термин «бельканто» связывается сегодня с голосами, не имеющими никакого отношения к фиоритурному стилю, то это всего лишь импрессионистическая обмолвка. Правильнее в этом случае говорить о bella voce или belcantre. В те годы, когда процветало искусство кастратов, исполнение этих фиоритурных фокусов почиталось пределом мастерства. Знаменитый Пьер Франческо Този в своем трактате (1723) безапелляционно утверждал, что «кто не умеет исполнять трели, тот никогда не станет великим певцом, будь он хоть семи пядей во лбу». Если стать на точку зрения Този, то и голос Беньямино Джильи, редко исполнявшего подобные фиоритуры и так и не научившегося делать трели, придется счесть посредственным. Однако Джильи по праву считается великим певцом, который, впрочем, весьма далек от теноров бельканто. Он тенор, обладавший поразительными вокальными возможностями для исполнения опер Пуччини, Масканьи и Джордано или сочинений зрелого Верди, где очень редко встречаются фиоритурные пассажи.

Среди прославленных учеников этих выдающихся мастеров бельканто встречались женщины с контральтовыми голосами. Пока были в моде искусственные голоса кастратов-сопранистов, женщины, обладавшие природным сопрано, выдерживали с ними конкуренцию лишь в исключительных случаях. Скажем, многие женские партии в операх Россини писались композитором главным образом для контральто. Розина в «Севильском цирюльнике» – чистое контральто, хотя эта партия чаще исполняется в транспонировке для колоратурного сопрано, и теперь редко когда услышишь в спектакле или грамзаписи Розину, исполненную в точном соответствии с тональностью Россини. Изабелла в «Итальянке в Алжире» и Анджелина в «Золушке» тоже чистые контральто. Сам тембр контральтового голоса, с его мальчишескими или отроческими обертонами, отлично вписывается в причудливый мир Россини. Неизменно слегка украшенный бравурными интонациями, чуть оттененный иронией, контральтовый голос лишь частично отражает в себе страстную и чистую женскую натуру этих героинь, лишенных, впрочем, точных психологических примет.

Когда певцы-кастраты постепенно вывелись, а напор романтических чувств постепенно покорил все виды искусства, весьма способствуя развитию индивидуального характера даже в лирической драме, женщины-героини с четко выраженными чертами «слабого пола» появились и в музыкальном театре. Сначала они возникли в операх Россини с его своенравными, чувствительными героинями, затем в произведениях Беллини и Доницетти. Возник естественный спрос на певиц с большими возможностями в верхнем регистре. И тут произошло событие весьма странное и даже удивительное в истории вокального искусства: некоторым певицам-контральто удалось расширить свой вокальный диапазон, продвинуться в области верхнего регистра и стать, таким образом, сопрано. Их нижний регистр почти не пострадал, а средний расширился, обогатившись высокими и даже чрезвычайно высокими нотами.