Мария Каллас. Дневники. Письма - [166]

Когда я увидела Аристо в больнице[405] на смертном одре, он был спокоен, и я верю в примирение с ним. Он был очень болен и знал, что конец близок, даже если и старался отмахнуться от этого. Мы не вспоминали старых добрых времен и ничего другого, столь же крупного и значительного; мы просто чувствовали, как крепко связаны друг с другом, и сидели молча. Когда я приготовилась уходить (а я пришла к нему по его просьбе, но врачи умоляли меня не оставаться надолго), он с большим трудом приподнялся и сказал мне: «Я любил тебя, не всегда поступая красиво, но так сильно и так хорошо, как только был способен любить. Я делал лучшее из всего, что мог». Так оно и было.

* * *

Я написала свои мемуары. Они в той музыке, которую я исполняю – это единственный язык, каким я действительно владею. Единственный способ, которым я могу рассказывать о своем искусстве и самой себе. И в моих записях, насколько они имеют ценность, сохранилась история моей жизни.

Голос из другого века [406] Теодоро Челли

Какие бы жаркие споры ни разгорались вокруг имени Марии Менегини-Каллас, критики, как правило, обходили вопрос, как поет эта певица, а если его и ставили, то не находили удовлетворительного ответа.[407] А между тем в разговоре о певице этот вопрос отнюдь не праздный – более того, на наш взгляд, он составляет основной, если не единственный, предмет критических размышлений. Когда же речь заходит о Марии Каллас, стяжавшей неслыханную мировую славу, о художнике, чье имя на афишах в любом городе уже гарантия полного аншлага и кассового успеха, следует особенно серьезно рассмотреть разные стороны ее вокального искусства, ибо оно, думается, и есть первопричина баснословной карьеры певицы.

В самом деле, нельзя себе представить, чтобы певица – не Каллас, а имярек – стала легендарной в артистическом мире только потому, что отличается поразительно стройной фигурой, изысканно одевается, а также – намеренно или бессознательно – потрясает мир шумными скандалами. Разумеется, подобные способы создания сенсации своего имени нередко оказываются успешными, однако такого рода знаменитости недолговечны и скоро «выходят в тираж», уступая место новому эфемерному чуду, приобретшему известность столь же шумными средствами. Но есть еще одно обстоятельство, которое не вполне понимают даже наиболее объективные любители искусства Марии Каллас, по счастью, составляющие большинство. Дело в том, что пение Марии Каллас коренным образом отличается от пения других оперных знаменитостей, которыми мы тоже часто восхищаемся. Голос Каллас обладает особенностями, роднящими его с так называемыми «вокальными инструментами» прошлых веков. Каллас поет так, как, вероятно, эти «инструменты» звучали более ста лет назад; во всяком случае, самое искусство пения Каллас весьма им близко. Поэтому судить о пении Каллас очень нелегко – его параметры не укладываются в схему современных представлении о вокале.

Случись неискушенным любителям музыки услышать сонату Доменико Скарлатти в исполнении на клавикордах, они сразу же отметят, что звучит она «слабо», что трактовке недостает колорита, который так легко достигается игрой на рояле. Но ведь сонаты Скарлатти написаны как раз для клавикордов, и исполнять их на рояле – полный произвол, анахронизм, которого мы даже не замечаем, так как привыкли к подобному исполнению на наших концертах. Аналогичным образом многие сопрановые партии в операх Россини, Беллини, Доницетти, раннего Верди сочинялись для вокальных инструментов, ныне ставших огромной редкостью и к которым так близок голос Каллас. Однако нас ни капельки не удивляет, что эти партии исполняют певицы с голосами, для которых сочиняли свои оперы Пуччини, Масканьи и Джордано.

Иначе говоря, феномен – прежде всего вокальный и артистический – Марии Каллас до того своеобразен, что задает головоломные загадки, разгадать которые – дело куда более интересное и достойное, чем муссировать диету Каллас для похудания или подсчитывать, сколько у нее меховых манто. Вокальному феномену Марии Каллас и посвящена эта статья. Ее автор задался целью убедительно доказать, что Каллас – великая, изумительная певица нашего времени, вдохновенный интерпретатор оперного наследия, умеющий замечательно использовать свой «вокальный инструмент» в соответствующем репертуаре, в тех музыкальных драмах, содержание которых так поэтически раскрывает ее многогранный драматический талант.

Но оставим пока в стороне артистические возможности Марии Каллас и рассмотрим ее как «вокальный феномен». Мария Каллас – сопрано. Но сопрано какого типа?

Примерно столетие назад сопрановые голоса было принято разделять на три категории: легкое, лирическое и драматическое сопрано. Легкое сопрано отличается небольшим вокальным диапазоном, слабым нижним регистром и ослепительным фиоритурным богатством в верхних регистрах. Им доступны верхнее «ми» и даже «фа» (скажем в арии «Der Hölle Rache» (’’Адская месть”)[408] из «Волшебной флейты» Моцарта), они блистательно справляются с виртуозными пассажами, им свойственна редкостная голосовая гибкость. Лирическое сопрано, напротив, отличается большей вокальной плотностью, способностью к воспроизведению колорита и нюансов, его модуляции в нижнем и среднем регистрах отмечены щемящей лиричностью. Верхний регистр доступен ему в гораздо меньшей степени, чем легкому сопрано, выше «до» третьей октавы оно не подымается, голосовая гибкость у него относительная. И наконец, драматическое сопрано, как правило, отмечено большой вокальной силой, широтой диапазона, однако не вполне хорошо справляется с пассажами, требующими особой вокальной гибкости. Обычно оно также не подымается выше «до» третьей октавы.