Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства, 1929-1939 - [92]

Но «молодой грек» отчаянно влюбляется. Когда Рифеншталь дает ему от ворот поворот, потому что во время съемок на Куршской косе, на высокой дюне, где осиротевший дом Томаса Манна напоминает об ушедших в прошлое прекрасных временах, ей повстречался другой прекрасный юноша. Наш красавец Анатолий пытается застрелиться. Вилли Цильке, гениальный оператор Рифеншталь, успевает помешать ему, но он не может предотвратить того, что Анатолий после съемок станет нищенствовать в Берлине, продавая шнурки. В вечность вошел невероятный фотоснимок, на котором он запечатлен в образе греческого метателя копья, отважным, устремленным в будущее. Автор снимка — Вилли Цильке. Хотя Лени Рифеншталь будет утверждать, что это ее работа.

Она движется к своей цели, сметая всё на своем пути, как танк. Она рассказывает Фридель, жене Вилли Цильке, что ее муж на самом деле бисексуален — она, мол, заметила это на съемках. Потом она говорит нужные слова в другом месте, и вот Цильке попадает в психиатрическую клинику «Хаар» с диагнозом «шизофрения», его объявляют недееспособным.

А Рифеншталь едет к его жене, забирает все фотографии и негативы Вилли Цильке и в будущем подписывает их своим именем. После такого оскопления в искусстве Цильке подвергается еще и принудительной стерилизации в клинике. (А через несколько лет чертовка Рифеншталь вытащит этого сломленного человека из психушки, чтобы он помог ей снимать фильм «Долина», ведь все остальные операторы будут на фронте.)

*

Эриха Марию Ремарка окружает ореол знатока искусства. Уже несколько лет он борется с депрессией и неудачами в поисках настоящей любви, приобретая полотна французских импрессионистов. Каждый раз, когда он получает авторские проценты за книгу «На Западном фронте без перемен», на его вилле у озера Лаго-Маджоре появляется новая картина Сезанна или Моне. Когда в мае 1936 года Ремарк вместе со своей любовницей Маргот фон Опель совершает путешествие в Будапешт, ему доводится в числе первых увидеть одно из важнейших произведений искусства девятнадцатого века. Ремарк и фон Опель в обществе писателя Шандора Марай приходят на небольшой прием, который устроил барон Ференц фон Хатвани. Когда дамы в гостиной отвлеклись, барон приглашает знаменитого гостя в другую комнату. Там он открывает шкаф, запертый на несколько замков, достает картину и показывает Ремарку, с гордостью и некоторым смущением. Это «Происхождение мира» Курбе, самое возмутительное ню во французской живописи — женское лоно крупным планом. Ремарк, знаток искусства, вечером записывает в дневнике: «Курбе свинья, но хорош».

Потом они вернулись к дамам, и Хатвани попытался за шторой поцеловать Маргот фон Опель. А Ремарк признаётся Маргот, что накануне изменил ей с симпатичной датчанкой. Маргот плачет. Ремарку стыдно. «Происхождение мира» остается для него происхождением страстей и страданий.

*

После второго замужества, с осознанием обретенного финансового благополучия, у Тамары де Лемпицки трагически иссякают творческие силы. В течение десяти лет она рисовала главных героев эпохи в Париже как иконы ар-деко, но теперь вместо мастерской она проводит время в санаториях, в основном в Швейцарии. С помощью диет и курсов лечения она безуспешно пытается излечиться от депрессии. Демоны ее тяжелого детства и юности в России [92] вырываются на свободу. У нее не получается сохранять гламурный фасад своей жизни. В Париже она пишет двух жалких и запуганных эмигрантов, картину она называет «Беженцы где-то в Европе». Но такое столкновение с реальностью лишь усиливает ее депрессию. В отчаянии она едет в итальянский монастырь под Пармой и просит принять ее. Она хочет покончить с необузданной бисексуальной жизнью и стать монахиней. Но когда она видит настоятельницу, ей так нравится ее лицо, что она предпочитает остаться художницей. Однако эта картина становится последней и закрывает целую эпоху. Она пишет слезы на щеках благочестивой монахини, и это ее собственные слезы. Она начинает работать над картиной в Европе, а заканчивает уже в Нью-Йорке, в гостинице «Риц». Ей удалось уговорить мужа, «барона сахарной свёклы» Куфнера, продать его венгерские угодья и уехать с ней в Америку. Сначала в Манхэттен, потом в Беверли-Хиллз. Так им удается спасти свою жизнь. А вот счастья они на голых голливудских холмах найти не смогут.

*

Ханна Арендт и Вальтер Беньямин в Париже часами играют в шахматы. Обычно королева Ханны Арендт ставит мат королю Беньямина. А вот дома у Арендт ситуация складывается иначе. Друзья говорят, что у нее с Генрихом Блюхером «двойная монархия». Двое уверенных в себе, независимых мыслителей — но связанных на глубинном уровне. Да, эти двое философов вырабатывают в Париже тридцатых годов куда более гуманную форму любви по сравнению с тактическим «пактом» Жан-Поля Сартра и Симоны де Бовуар, проживающих в одном из соседних округов. Блюхеру и Арендт не нужны эротические свободы за пределами их брака, которые являются необходимым условием для Сартра, нет, в своих письмах и разговорах они удивительным образом сближаются друг с другом, осознавая, что обходные пути помогают лучше сориентироваться на местности. Их вдохновляет «бесстыжая надежда», как выражается Арендт в одном из первых писем, что можно «позволять тебе всё», иными словами, «относиться к тебе так же, как к себе». Реакция Блюхера: «Любимая, я снова могу дышать, наполняясь этим дыханием и твоей любовью». И осторожно добавляет: «Теперь, когда ты практически стала моей женой, я могу уже расслабиться и сказать, что скучаю по тебе?» Все письма он подписывает — «твой муж», хотя знает, что она пока еще замужем за Гюнтером Штерном. А она отправляет ему 24 августа 1936 года свое признание в любви — и в сомнениях: «О том, что я люблю тебя, ты знал еще в Париже, я это знаю. А ничего не говорила я потому, что боялась последствий. А теперь я хочу сказать только одно: давай попытаемся — ради нашей любви. Смогу ли я быть, стать твоей женой — не знаю. Мои сомнения еще не исчезли. Как и факт, что я замужем (прости, любимый, эту жестокую прямоту — если можешь!)». Он прощает. Вскоре она признается ему, как тяжко ей приходилось в браке: «Я мало обращала внимания на тот ад, что творился дома. Потому что работала как лошадь. Я поддерживала в себе эту пассивную устойчивость, как он поддерживал иллюзию, что женат на мне».