Компульсивная красота - [61]

В романах Эрнста то и дело встречаются изображения старомодных интерьеров, превращенных в травматичные картины, конституирующие субъективность (первосцены или кастрационные фантазии). Тем самым он не только заново проигрывает эти конкретные сцены, относящиеся к формированию сексуальности и бессознательного, но и словно возвращает фрейдовское открытие этих сил в их исходную историческую обстановку — поздневикторианский интерьер[473]. Связь между старомодным и вытесненным закладывает основу своего рода визуальной археологии этого открытия: если Арагон рассматривал как аналог «доселе запретной области» (P 101) бессознательного пассаж, то Эрнст предлагает другой аналог — интерьер. Но, как и у Арагона, эта связь не только метафорическая: в коллажных романах Эрнст демонстрирует исторические предпосылки становления субъективного бессознательного.

Многие из этих источников откровенно мелодраматичны. Некоторые коллажи в «Неделе доброты» основаны на «Парижских проклятых» (1883) Жюля Мари — романе, полном убийств и насилия[474]. Эти иллюстрации изображают drames de passion[475] — например, женщину, за которой подсматривает мужчина, или сцену самоубийства. В своих апроприациях Эрнст переносит эти сцены в психическую реальность путем включения в них сюрреалистических образов бессознательного: каменной головы с острова Пасхи в первом из упомянутых коллажей, львиной головы во втором и становления животным — в обоих. Эта трансформация лишь проявляет то, что имплицитно присутствует в найденных иллюстрациях, поскольку мелодрама как жанр в принципе находится во власти бессознательного: в мелодраме вытесненные желания выражаются истерически. В «Неделе доброты» мелодраматическое возвращение вытесненного регистрируется не только в фигурах, становящихся монструозными, но и в интерьерах, становящихся истерическими: образы, отсылающие к «перверсивным» желаниям (содомии, садомазохизму), вторгаются в эти помещения, особенно часто захватывая пространства репрезентации — картины или зеркала на стенах. Зеркало как отражение воспринимаемой реальности, модель реалистической живописи, становится окном в реальность психическую, моделью сюрреалистического искусства.

Одним словом, эти тесно заставленные интерьеры в буквальном смысле пронизаны конвульсиями, но, собственно, каков их источник? Каково вытесненное содержание этой архитектуры и этой эпохи, регистрируемое в этих комнатах? Один из возможных ответов достаточно очевиден: сексуальное желание[476]. Словно с целью подчеркнуть эту симптоматологию вытесненного и довести до завершения свою археологию бессознательного, Эрнст включает в последний из романов, «Неделю доброты», изображения истеричек, заимствованные из «Иконографии» Шарко[477]. Как хорошо знал Эрнст, психоанализ сосредоточен на теле истерички: в связи с ним была впервые постулирована работа бессознательного — и оно же до сих пор часто служит примером для исследования отношений между образом и телом, знанием и желанием. Если в образах бессознательного и интерьера Эрнст связывает нездешнее и старомодное, то наиболее точно он делает это именно здесь, в пространствах истерии, в качестве которых выступают не только поздневикторианские дома, но и клиника Шарко, и кабинет психоаналитика — любые места, где женское тело наблюдается на предмет выявления симптомов[478].

Нездешние деформации интерьеров Эрнста регистрируют вытесненное содержание и другого типа: социальное содержание, как бы осевшее в этом историческом пространстве. Буржуазный интерьер занимает особое место в критических исследованиях культуры XIX века, современных романам в коллажах Эрнста. Адорно в своей диссертации о Кьеркегоре (1933) утверждал, что представление датского философа о внутренней, духовной сфере базируется на идеологическом образе интерьера, на его статусе убежища от низкого материального мира: «Сама имманентность сознания является, в качестве intérieur, диалектическим образом девятнадцатого столетия как отчуждения»[479]. На это отчуждение, превратно понимаемое как духовность, указывают некоторые образы в коллажных романах Эрнста; один из них, в «Сто(без)головой женщине», подразумевает, что оно служит непременным условием для художника или эстетика.

Беньямин в своем очерке «Париж, столица XIX столетия» (1935) также анализировал буржуазный интерьер как убежище от принципа реальности, которому подчинено рабочее место. С точки зрения Беньямина, интерьер воплощает новое идеологическое размежевание не только между жизнью и работой, домом и конторой, но и между приватным и публичным, субъективным и социальным. В этом приватном пространстве индустриальные аспекты мира труда и антагонистические аспекты публичной сферы в равной степени вытесняются, что лишь приводит к их возвращению в смещенно фантастических формах, в соответствии с формулой нездешнего. Ведь в буржуазном интерьере фактическое бегство из социального мира компенсируется воображаемым обретением экзотических и исторических миров — отсюда характерные для него эклектичные собрания предметов в разных стилях. «Отсюда [как следствие вытеснения социального. —