Компульсивная красота - [62]

] фантасмагории интерьера. Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон — ложа во всемирном театре»[480]. О том, что это обретение иллюзорно, свидетельствует другая принципиальная характеристика интерьера, приводимая Беньямином: его функция «оболочки», то есть защитной скорлупы, внутри которой буржуазия пытается сохранить свои приватные фамильные следы вопреки тому самому непостоянству, которое порождается ее публичным капиталистическим порядком[481]. Эрнст в своих романах выявляет оба этих аспекта интерьера: в некоторых коллажах он указывает на вытеснение, лежащее в основе исторической фантасмагории интерьера, в других — пародирует его статус приватной оболочки путем буквальной фоссилизации природных форм. В более общем плане Эрнст не только показывает интерьер как символ буржуазной субъективности (в манере, дешифрованной Адорно), но и открывает это пространство тому, что пребывает за его пределами и что определяет его как таковое, то есть сексуальным и культурным другим этой субъективности. В одном характерном коллаже буржуазная матрона, представительница среднего класса смотрится в зеркало, вместо головы у нее — примитивная идольская маска; на туалетном столике перед нею — два богомола в смертельном совокуплении, а за окном проплывает фигура обнаженной молодой женщины.

Ни Адорно, ни Беньямину не удалось в полной мере уловить «психическое беспокойство»[482] буржуазного интерьера, показанное Эрнстом в этих коллажах. Эта формулировка принадлежит Гидиону, с точки зрения которого романы в коллажах служат доказательством того, что буржуазному интерьеру не удалось стать убежищем от индустриального мира. «Эти страницы Макса Эрнста, — пишет он в своем историческом обзоре „Механизация встает у руля“ (1948), — показывают, как механизированная среда воздействует на наше подсознание»[483]. По словам Гидиона, это воздействие связано с «девальвацией символов», вызванной индустриальным производством и проявившейся в буржуазном интерьере[484]. Эти интерьеры были заполнены коврами и портьерами, статуэтками и украшениями, и все это — в обличье исторических стилей и природных мотивов. Но эта псевдоаристократическая маскировка не могла защитить предметы, не говоря уже о владельце, от индустриального производства. Такое производство (в этом пункте Беньямин, Арагон и Гидион сходятся) пронизывает и эти предметы, «опустошает» их, превращая в кич; отчужденные предметы становятся шифрами «желания и тревоги»[485]. В своих интерьерах Эрнст делает эти тревожные желания явными. Многие из его образов заимствованы из старых каталогов товаров и мод (таких, как Catalogue de grand magasins du Louvre, Magasin des nouveautés и Attributs de commerce). Фетишистский блеск этой продукции уже давно потускнел; остались лишь импульсы желания и тревоги, которые некогда ее инвестировали. В своих коллажах Эрнст фиксирует их следы. В результате предметы, принадлежавшие буржуазии XIX века, оказываются не столько руинами, сколько призраками — призраками, которые часто являются патриархальному субъекту в образе женщины[486].

* * *

Таким образом, Эрнст возвращается к той эпохе, когда механически-коммодифицированные предметы начали господствовать в буржуазном интерьере, в эпоху (около 1930 года), когда эти предметы и интерьеры уже выходили из моды. В те же годы Дали фокусирует внимание на несколько более позднем эпизоде диалектики индустриального и старомодного, а именно на форме, занимающей место где-то между современным и démodé, — архитектуре ар-нуво. То, что остается скрытым у Арагона и Эрнста — пассаж и интерьер как пространственные аналоги бессознательного и даже как истерические выражения вытесненных желаний, — становится явным у Дали:

Никакие коллективные усилия не произвели на свет мир грез столь же чистый и столь же тревожный, как здания стиля модерн, которые представляют собой подлинную реализацию затвердевших желаний на окраинах архитектуры, где неистовый и жесточайший автоматизм болезненно выдает ненависть к реальности и стремление укрыться в идеальном мире, так же, как это бывает при детских неврозах[487].

Дали здесь не только связывает эту архитектуру с бессознательным, но и описывает ее как бегство от социальной реальности — хотя вряд ли в духе Адорно и Беньямина. Ведь Дали приветствует это бегство как регрессию, и вместо того чтобы осмыслить его исторические условия, связанные с индустриализацией, он «инфантильно» реагирует на них. Дали решительно склонен рассматривать ар-нуво как постмеханический феномен[488], тогда как в действительности этот стиль трактует индустриальное в фетишистской манере: он использует индустриальные материалы, но при этом обычно смягчает их, придавая им специфические формы, и тем самым интегрирует в искусство. Если в начале XIX века индустрия конкурирует с искусством в аркадах, а в середине XIX века механизация проникает в интерьер, то в конце того же столетия ар-нуво демонстрирует искусство, осажденное «техникой в его башне из слоновой кости»[489].

Эта защитная реакция против технологии аналогична той, которая наблюдается в интерьере: двойной тропизм к историческим стилям и природным мотивам. Дали истолковывает эту защиту как патологическую, и эта патология его восхищает. «В здании стиля модерн, — пишет он в эссе „Об ужасающей и съедобной красоте архитектуры стиля модерн“, напечатанном в журнале „Минотавр“ в 1933 году, — готика трансформируется в эллинизм, в дальневосточную <…> и ренессансную архитектуру <…> и все это в „сумасбродных“ времени и пространстве <…> в тех малоизвестных и очевидно головокружительных пространстве и времени, которые, как мы только что намекнули, суть не что иное как время и пространство сновидения»