Компульсивная красота - [59]
Разумеется, сюрреалисты обращают свой взгляд и за пределы этой эпохи — всюду, где можно найти «наиболее важные свидетельства латентной мифологии» современного буржуазного общества (PW 1002). Это замечание Беньямина, отмеченное влиянием Арагона, следует дополнить ремаркой Зигфрида Гидиона, который, на сей раз под влиянием Эрнста, писал, что архитектура XIX века «имела роль подсознания» для сюрреалистов[460]. Эта связь между психической нагрузкой, архитектурной формой и общественной «мифологией» представляет собой настоящее открытие сюрреалистов, которое я намерен рассмотреть на трех образцовых примерах сюрреалистического старомодного: пассажах, буржуазных интерьерах и архитектуре ар-нуво, — в трактовке Арагона, Эрнста и Дали соответственно.
Перечисленные сюрреалисты рассматривали эти архитектурные пространства как пространства психологические. Для Арагона пассажи суть «дома сновидений» — не только в качестве первых декораций к фантасмагории товара или, как выражается Беньямин, «первичного ландшафта потребления» (Urlandschaft der Konsumption), но и в качестве пространств, «которые не имеют внешнего — подобно сну» (PW 993). Для Эрнста буржуазный интерьер есть подлинное воплощение бессознательного, рембодианский салон «на дне озера»[461]. Наконец, для Дали архитектурные памятники ар-нуво служат образцами «затвердевших желаний», словно бессознательное истерически отформовалось[462]. Вместе эти трое сюрреалистов предлагают частичную археологию буржуазной патриархальной субъективности, ее окаменелостей в пространствах XIX века — археологию, которая выявляет три стадии становления ее бессознательного.
В то же время эта частичная археология регистрирует три стадии другого, дополнительного процесса: индустриализации буржуазного общества. Если пассажи представляют собой один из первых бесспорных примеров индустриальной техники (конструкции из железа и стекла), то буржуазный интерьер возникает как убежище от этого индустриального мира, воспринимаемого отныне как пространство моральной и физической угрозы. Наконец, ар-нуво служит попыткой преодолеть образовавшийся разрыв между приватным и публичным пространствами с целью примирить противоречивые требования искусства и индустрии путем производства фантастических форм из современных материалов[463]. В старомодной архитектуре этих трех категорий индустриальное сначала принимается, затем вытесняется, после чего возвращается в нездешнем и даже фантасмагорическом обличье.
В этих пространствах наблюдается странное смешение футуристического и архаического. «В виде́нии, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, — пишет Беньямин, — эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого»[464]. Здесь — то же самое: современное смешивается с первобытным или инфантильным, образуя пространство «современной мифологии» (пассажи у Арагона), первофантазии (буржуазные интерьеры у Эрнста) и «детского невроза» (ар-нуво у Дали)[465]. Для Беньямина это обращение к доисторическому выражает утопическое стремление к бесклассовому обществу, но может свидетельствовать также о социальной отстраненности и даже психической регрессии. Возможно, именно в этой открытости прошлому — одновременно социальному и психическому — сюрреалистическое старомодное наиболее непосредственным образом связано с нездешним[466].
Аркады, пишет Арагон, «родились на исходе романтической эпохи» (P 109), и к тому времени, когда он ходит по ним сто лет спустя в «Парижском крестьянине» (1926), они превратились в романтические руины — образцовое воплощение сюрреалистического чудесного как старомодного. С галлюцинаторной детальностью Арагон описывает один из пассажей, Пассаж Оперы, как «барочный базар» (P 114), нездешнее пристанище старых магазинов, вещей и обитателей. Рассказ Арагона, хотя он зачастую и сосредоточен на антикварных деталях, имеет также критический аспект: к его написанию автора побуждает запланированный Обществом застройки бульвара Османа снос пассажа. Силы, задействованные в этой «настоящей гражданской войне» (P 40), для Арагона очевидны: мелкие лавочники против большого бизнеса и коррумпированного правительства, аркады одной эпохи капитализма против универмагов другой эпохи (он упоминает, в частности, «Галереи Лафайет»). Хотя «эта битва <…> заведомо проиграна» (P 80), победа еще впереди, поскольку «в этих презренных преобразованиях» (P 24) рождается «современная мифология» (P 19). Через сорок с лишним лет, в книге «Я так и не научился писать», Арагон поясняет эту фразу: «Обратив внимание на то, что все мифологии прошлого трансформировались в романы, когда люди перестали в них верить, я сформулировал идею обращения вспять этого процесса и разработки романа, который представлялся бы некоей мифологией. Разумеется, мифологией современности»
