Компульсивная красота - [46]
Поскольку механически-коммодифицированное и старомодное определяют друг друга, их не всегда можно различить (скажем, старые автоматы, столь ценимые сюрреалистами, принадлежат к обеим категориям). Тем не менее связанные с разными способами производства и общественными формациями фигуры, которые служат их воплощением, вызывают разные аффекты. Можно предварительно обозначить это различие как различие между аурой ремесленно изготовленного предмета, в который все еще вписаны человеческий труд и желание, и притягательностью фетишизированного механизма или товара, в котором такое производство то ли инкорпорировано, то ли стерто[349]. Это диалектическое отношение между старомодным и механически-коммодифицированным в сюрреализме перекликается с отношением между аурой и шоком у Бодлера, по крайней мере в прочтении Беньямина. Подобно тому как Бодлер реагирует на «разрушение ауры», то есть ритуальных элементов искусства, «в шоковом переживании»[350], то есть в модусах восприятия, характерных для индустриального капитализма, сюрреалисты, тесно связанные с этой бодлеровской традицией, стремятся восстановить старомодное и высмеять механически-коммодифицированное.
Как и другие сюрреалистические практики, редко рассматриваемые как политические (например, причудливые коллекции артефактов племенных и народных культур), использование таких образов и фигур служит риторическому détournement того порядка вещей, который характерен для высокого капитализма, — предполагаемой тотальности промышленного производства и потребления, механизации и/или коммодификации человеческого тела и предметного мира. Часто в сюрреализме механически-коммодифицированные фигуры пародируют капиталистический объект с помощью его же устремлений, как в случаях, когда тело реартикулируется как машина или как товар (прием, восходящий к дадаизму — таким работам, как «Шляпа делает человека» Эрнста). Старомодное тоже может бросать вызов капиталистическому объекту с помощью образов, вытесненных либо в его прошлое, либо за пределы сферы его действия, как в тех случаях, когда старый или экзотический предмет, наводящий на мысль о других способе производства, общественной формации или структуре чувств, воскрешается, так сказать, из протеста. Эта двойная полемика с режимом высокого капитализма путем пародирования механически-коммодифицированного и реанимации старомодного подразумевается в бретоновских текстах о сюрреалистическом объекте, начиная с «Введения в рассуждение о неполноте реальности» (1924) и заканчивая «Кризисом объекта» (1936). Во «Введении в рассуждение…» сюрреалистический объект (в 1924 году едва появившийся) мыслится в двойном контексте механически-коммодифицированного и старомодного: с одной стороны, Бретон призывает к «бесполезным машинам специфической конструкции», «абсурдным автоматам, усовершенствованным до крайности», а с другой — к таким объектам, как фантастическая книга, изготовленная в мире снов[351]. «Я хотел бы ввести в обращение некоторые предметы такого рода, — пишет Бретон, — чтобы еще сильнее дискредитировать все эти так называемые „разумные“ создания и вещи»[352]. А в «Кризисе объекта» бесполезный, единичный сюрреалистический объект (распространившийся к 1936 году) противопоставляется целесообразному, серийному товару[353].
Мы уже обсуждали два примера старомодного и механически-коммодифицированного, а именно: предметы с блошиного рынка из «Безумной любви» — ауратичную ложку-туфельку, «сделанную крестьянином», и демоническую боевую маску индустриализированной войны. В следующей главе я рассмотрю ауратичный ряд фигур и аффектов старомодного, здесь же хочу сфокусироваться на демоническом ряде механически-коммодифицированного.
Предметами, которые служат самыми характерными воплощениями нездешнего, Фрейд называет восковые фигуры, искусно изготовленных кукол и автоматы[354]. Согласно его рассуждениям, фигуры эти не только пробуждают первобытные сомнения относительно (не)одушевленного и (не)человеческого, но и воскрешают детские тревоги насчет ослепления, кастрации и смерти[355]. В третьей главе я затронул связь между слепотой и кастрацией, установившуюся в контексте сюрреализма; теперь меня интересует статус этих фигур как смертельных двойников. В филогенетической теории Фрейда (который в этом пункте следует Отто Ранку) двойник, или Doppelgänger, изначально является защитником Я, который, будучи вытеснен, возвращается как предвестник смерти. Инструмент-ставший-машиной и предмет-ставший-товаром в равной степени обладают этим качеством двойничества; и сюрреалисты опознали эту нездешность в автомате и манекене. Их интуиция наталкивает нас на следующее предположение: быть может, само осознание нездешнего — не только сюрреалистами, но и Фрейдом, — есть следствие исторического процесса овеществления, призрачного удвоения человека механически-коммодифицированным, удвоения
