Компульсивная красота - [45]

. Можно было бы развить этот аргумент, рассмотрев эту самость в категориях мазохистского аспекта психики (который Фрейд небесспорно описывает как женский). В этом отношении страх перед внутренней женственностью может быть также страхом перед этим внутренним диффузным или деструктивным влечением. И это, возможно, тот самый пункт, в котором куклы Беллмера глубже всего внедряются в воображаемое фашизма — лишь затем, чтобы обнажить его с максимальной эффективностью. Ведь в poupées выражается и осмысляется этот страх диффузного или деструктивного, равно как и попытка побороть его перед лицом женственного. В этом заключается скандальность и в то же время поучительность кукол[340].

* * *

Эти работы оставляют ряд неразрешимых вопросов[341]. Poupées вызывают мизогинистские эффекты, которые, быть может, превосходят любые освободительные намерения. Кроме того, они обостряют сексистские фантазии относительно женского (например, ассоциации с фрагментарностью и изменчивостью, с мазохизмом и смертью), даже если привлекают их с критическими целями. Тем самым они также укрепляют ассоциацию авангардной трансгрессии с психосексуальной регрессией — ассоциацию, часто связанную с пронизанными насилием репрезентациями женского тела[342]. Наконец, как бы они ни подрывали оппозиции между мужским и женским, само стремление смешать их может быть формой смещения: как и в случае сюрреалистической идентификации с фигурой истерички, это может быть апроприацией, исходящей из мазохистской позиции[343]. Да и мой анализ, возможно, проблематичен: в частности, кому-то может показаться сомнительным мое толкование садизма кукол как садизма второй степени. Надеюсь, однако, что мне удалось избежать этой опасности, поскольку более прямо, чем любой другой корпус работ, poupées выявляют желания и страхи сюрреалистического субъекта, связанные с нездешним и влечением к смерти. К двум универсальным шифрам подобных желаний и страхов я и хочу обратиться — к сюрреалистическим образам автомата и манекена.

5. Совершенные тела

Во второй и третьей главах я доказывал, что ключевые сюрреалистические понятия и практики вращаются вокруг нездешнего, равно как и многочисленные знаки неразличимости жизни и смерти, компульсивного повторения, возвращения вытесненных желаний или фантазматических сцен. Эти чудесные совпадения размывают различия между внутренним и внешним, психическим и социальным: одно не рассматривается как предшествующее другому или обуславливающее его (одна из многих догадок, предложенных официальным марксизмом, но отвергнутых им). В четвертой главе это размывание заставило меня предположить, что сюрреалистическое нездешнее вплетено в социальные процессы и, в частности, что нездешность poupées Беллмера может рассматриваться в критической аппозиции к смертельности фашистского субъекта. В этой и следующей главах я хотел бы углубить это историческое измерение сюрреалистического нездешнего: показать, во-первых, что оно имеет отношение не только к травмам индивидуального опыта, но и к шоковым эффектам индустриального капитализма, и, во-вторых, что оно сопряжено не только с возвращением вытесненных психических событий, но и с восстановлением устарелых культурных материалов.

Во второй главе я отмечал, что Бретон в своем «Манифесте» предлагает два загадочных примера чудесной неразличимости одушевленного и неодушевленного — современные манекены и романтические руины, — первый из которых скрещивает человеческое и нечеловеческое, а второй смешивает историческое и природное. Теперь я хочу показать, что эти эмблемы также интересовали сюрреалистов по причине того, что они указывают на нездешние изменения, претерпеваемые телами и предметами в эпоху высокого капитализма. С одной стороны, манекен намекает на преобразование тела (особенно женского) в товар, так же как автомат, дополняющий манекен в образном репертуаре сюрреалистов, намекает на реконфигурацию тела (особенно мужского) как машины. С другой стороны, романтические руины намекают на оттеснение режимом машинного производства и товарного потребления прежних культурных форм — не только архаических феодальных, но и «старомодных» капиталистических. Термин «старомодное» я заимствую у Вальтера Беньямина, заметившего, что Бретон и компания были первыми, кто «обнаружил энергию революции, таящуюся в „старомодном“, в первых стальных конструкциях, зданиях фабрик, самых ранних фотографиях, вымирающих предметах» — предметах, которые в другом месте Беньямин описывает как «символы стремлений прошлого столетия», «руины буржуазии»[344].

Тут следует подчеркнуть два момента. Во-первых, как показывает объединение Бретоном в одну пару манекена и руин, механически-коммодифицированное и старомодное диалектически связаны: механически-коммодифицированное производит старомодное посредством оттеснения, а старомодное, в свою очередь, определяет механически-коммодифицированное как центральное — и может быть мобилизовано, чтобы символически оспорить его в этом качестве[345]. Во-вторых, механически-коммодифицированное и старомодное, манекены и руины, являются в равной мере нездешними, но по-разному: первые — в демоническом регистре, вторые — в ауратическом регистре. Машина и товар, разрушительные для традиционных общественных практик, долгое время рассматривались как инфернальные силы (Маркс часто привлекает этот народный язык для описания вампирического характера капитала в целом