Компульсивная красота - [27]

* * *

В нескольких коротких текстах 1911–1919 годов де Кирико говорит об «откровении», «удивлении», «энигме» и «фатальности»[204]. В тот же период, когда Фрейд пишет черновой вариант «Нездешнего», де Кирико создает картины, изображающие мир как «огромный музей странностей» и выявляющие «таинственность» вещей незначительных[205]. Эта тема выглядит как остранение — результат вытеснения и возвращения вытесненного как загадки, которую де Кирико однажды отнес к «величайшим вопросам, которые мы всегда себе задаем: почему был создан мир, почему мы родились, живем и умираем…»[206]. Его «метафизические» термины отсылают, таким образом, к целому ряду вопросов об истоках — но о каком именно истоке свидетельствуют «удивление» и «энигма»? Какой исток остраняет, даже будучи основанием? «Искусство — это фатальная сеть, вылавливающая эти странные моменты», — говорит нам де Кирико, и эти моменты — не сновидения[207]. Тогда что они?

В своих ранних текстах де Кирико много размышляет о воспоминании, лежащем в основе его ранних картин, в частности «Энигме осеннего полдня» (1910), непосредственно с ним связанной, и «Энигме дня» (1914)[208]. В некотором смысле все его произведения суть переработки этого воспоминания. Первую версию мы находим в тексте под названием «Размышления о живописце» (1912):

Однажды ясным осенним утром я сидел на скамейке посреди площади Санта-Кроче во Флоренции. Разумеется, я видел эту площадь не в первый раз. Я только что пережил долгое и болезненное кишечное заболевание и был почти патологически восприимчив. Весь мир вплоть до мрамора зданий и фонтанов казался мне выздоравливающим. В центре площади стоит статуя Данте, облаченного в длинный плащ, с томом своих творений в руке… И тут у меня возникло странное впечатление, будто я смотрю на все это впервые, и перед моим мысленным взором возникла композиция моей картины. Теперь всякий раз, как я смотрю на эту картину, я снова вижу тот момент. Однако он остается для меня энигмой в силу своей необъяснимости. И работу, которая родилась из него, мне тоже хочется назвать энигмой[209].

Сколь угодно энигматичная, эта сцена обладает своей логикой. Пространство площади трансформируется двумя сосуществующими в ее пределах темпоральностями: событие «не первого раза» запускает воспоминание о «первом разе», что является структурой, характерной для последействия первофантазии. Так что эта сцена травматична в том ранее упомянутом смысле, что энигма приходит к де Кирико одновременно изнутри и извне, в симптоме кишечного заболевания и в виде статуи Данте. Заболевания самого по себе недостаточно, чтобы придать сцене значение дающего начало «откровения»; оно производит такой эффект, потому что пробуждает первофантазию посредством встречающей сопротивление ретроспективной ассоциации — возможно, болезненного с сексуальным, а кишечного с генитальным. Таким образом, сцена прочитывается как смещенная версия фантазматического соблазнения, где статуя выступает в роли отца, другого, который посвящает субъекта в сексуальность (один из разделов этого текста называется «Желание статуи»)[210]. Здесь де Кирико переписывает травматическое посвящение в сексуальность как миф об истоках искусства.

Но почему эта сцена отчасти соблазнительна или по крайней мере не полностью травматична? Рассмотрим, как трактуется эта тема в двух вышеупомянутых картинах. «Атмосфера» более ранней «Энигмы» отличается «теплотой»[211], а пространство дружелюбно к художнику и зрителю. Однако несколько двусмысленных знаков нарушают относительный покой: два прикрытых шторами портала, безголовая, почти андрогинная статуя и две крошечные фигуры в античной одежде, похожие на Адама и Еву в момент изгнания из Рая. Этот контраст конституирует «энигму» картины, сексуальную по своей природе и, возможно, отсылающую к раннему посвящению. Аналогичное соблазнение, как считал Фрейд, сыграло ключевую роль в формировании Леонардо: посвящение, осуществленное матерью, которое вызвало сексуальную амбивалентность, выразившуюся, хотя и в неявной форме, в энигматичной улыбке Моны Лизы и андрогинных чертах других персонажей. Похожая травма, по-видимому, движет и де Кирико, но здесь фантазматический соблазнитель — фигура скорее отцовская, а соблазнение порождает крайне амбивалентного эдипального субъекта. В первой «Энигме» эта амбивалентность перерабатывается скорее «негативно», чем «позитивно», то есть субъектом, исполненным к отцу скорее любви, чем ревности[212].

В «Энигме» 1914 года мы видим совершенно иную трактовку этой амбивалентности. Теперь пространство угрожает художнику и зрителю резкой перспективой, а вместо таинственных порталов появляется аркада, показанная в сильном сокращении, «символ непреклонной воли»[213]. Эта аркада подчиняет наш взгляд патриархальной статуе, которая здесь доминирует, тогда как фигуры Адама и Евы почти изгнаны этим современным богом. Таким образом, первофантазия о соблазнении воспроизводится в двух «Энигмах» сначала в своей соблазнительной (негативно-эдипальной), а затем в травматической (позитивно-эдипальной) форме.