Компульсивная красота - [28]

В тексте «Таинство и творчество» (1913) де Кирико заново инсценирует эту фантазию в тревожных терминах, которые стали стандартными для его картин после второй «Энигмы»:

Помню один ясный зимний день в Версале. <…> Все вокруг взирало на меня таинственными, вопрошающими глазами. И тут я понял, что каждый уголок этого места, каждая колонна, каждое окно обладают непроницаемой душой. Я смотрел вокруг себя на мраморных героев, застывших в прозрачном воздухе, под холодными лучами зимнего солнца, которые льются на нас без любви <…> В этот момент я осознал таинство, побуждающее людей творить определенные формы. И творение предстало чем-то более удивительным, чем творцы.

Быть может, самое изумительное ощущение, унаследованное нами от доисторического человека, это ощущение предчувствия. Оно будет существовать всегда. Можно считать его вечным доказательством иррациональности мироздания. Должно быть, первый человек бродил по миру, полному нездешних знаков. Должно быть, он испытывал трепет на каждом шагу[214].

Снова более поздняя сцена словно включает воспоминание о первоначальном событии, которое возвращается здесь не столько как соблазнительная энигма, сколько как травматичная угроза. Агент этой провокации, хотя и вытесненный или сублимированный, — по-прежнему отец. В данном случае эта гипотеза может показаться совершенно абсурдной: где в этой фантазии отец? В первой версии он появляется опосредованно, в виде статуи — так же и здесь. В этой сцене взгляд де Кирико возвращается как взгляд, направленный на него самого (персонифицированный в фигурах «мраморных героев»), и, возможно, именно этот взгляд, кастрирующий по своему значению, представляет отца. Наделенные способностью смотреть, предметы кажутся более живыми, чем де Кирико, и ставят вопрос о его неполноценности. Его активное ви́дение превращается в пассивное бытие-видимым[215].

В этой форме взгляда как угрозы де Кирико перерабатывает свою энигму, особенно в натюрмортах, составленных из призрачных предметов, и городских пейзажах с параноидальной перспективой. В этих картинах перспектива служит не столько для того, чтобы утвердить ту или иную фигуру в пространстве картины, сколько для того, чтобы выбить из колеи предполагаемого зрителя; часто она приобретает такую навязчивость, что кажется, будто вещи видят нас. Таким образом, хотя де Кирико частично возрождает перспективу, он одновременно как бы подрывает ее изнутри[216]. Точка зрения и точка схода в равной степени лишаются своей центрирующей, связывающей роли — вплоть до того, что порой «провидец» появляется внутри сцены как незрячий и бесполый манекен, «Медуза с невидящими глазами»[217]. Поскольку рациональная перспектива расстроена, визуальный строй становится нездешним: перед нами чаща не столько иконографических символов, сколько энигматичных означающих, относящихся к сексуальности, идентичности и различию. В этой второй версии фантазии, как и в первой, де Кирико почти схватывает ее смысл. Снова он чувствует, что речь идет об истоках, но опять сдвигает их — на сей раз придавая им значение не истоков своего искусства, а истоков творчества как такового. Как и в случае первофантазии в толковании Фрейда, он восполняет «доисторической правдой» «пробелы в индивидуальной правде»[218]. Другими словами, он приписывает свою фантазию, свое замешательство относительно истоков, которые конституируют и в то же время подтачивают субъекта, «доисторическому человеку», как если бы его первофантазия, отмеченная знаками нездешнего, существовала всегда, соблазнительная и пугающая.

Но что побуждает нас видеть в этой энигме первофантазию и, более того, утверждать, будто это фантазия о соблазнении, особенно учитывая, что тексты де Кирико, хотя они явно касаются истоков, трудно назвать сексуальными? Можно было бы сослаться на вытеснение или сублимацию, но живопись де Кирико этого периода обнаруживает соблазнение по крайней мере двумя способами: в тематическом регистре дружелюбного соблазна, где возникает отцовская фигура, и в энигматическом регистре травматического соблазна, искаженные знаки которого присутствуют повсюду — во взгляде предметов, деформации пространства, нездешности повторяющихся символов и форм. Первый регистр особенно ясно проступает в мотиве, который де Кирико варьирует на разные лады: возвращении блудного сына. Здесь фантазматическое соблазнение идеально замаскировано: отец в этом традиционном сюжете может быть представлен как фигура предельно двусмысленная, как желанный гонитель. Так, в одном рисунке 1917 года мы видим усатого, частично обнаженного персонажа в окаменевшем облачении, а другой рисунок того же года изображает его в виде статуи, сходящей с постамента. В обоих изображениях сын представлен незрячим и безруким манекеном, в первом случае покорным, во втором — борющимся. Эти два персонажа проявляются и во множестве других изображений статуи и манекена у де Кирико, а сцена их встречи снова и снова возникает на протяжении всего его творчества.

Более важный энигматический регистр соблазнения сложнее локализовать. Бретон однажды заметил, что «откровение» де Кирико относительно «нашей инстинктивной жизни» происходит путем ревизии времени и пространства