Компульсивная красота - [29]
Субъект, дублируемый странными фигурами, обозреваемый странными предметами, терроризируемый тревожными перспективами, децентрированный клаустрофобическими интерьерами, — эти энигматичные означающие указывают на сексуальную травму, на фантазию о соблазнении. Такое толкование подкрепляется более явно выраженными комплексами, характерными для де Кирико, паранойей и меланхолией: первую с его творчеством связали сюрреалисты, ко второй отсылает сам художник названиями различных своих произведений[222]. Обе подчеркивают фантазматическую основу его искусства.
Фантазия о соблазнении пробуждает сексуальность, от которой субъект защищается. Согласно Фрейду, паранойя также может быть защитой от сексуальности — точнее, гомосексуальности: в данном случае субъект трансформирует любимого родителя одного с ним пола в гонителя[223]. Возможно, эта проекция объясняет (хотя бы отчасти) двусмысленность фигуры отца в сюрреализме, выступающего в ипостасях плохого и хорошего объекта, кастрирующего филистера и великодушного защитника, равно как и амбивалентные чувства сюрреалистического сына, презирающего отца и вместе с тем одержимого им (как, например, Эрнст, Дали и Беллмер). Хотя в других случаях сюрреалистический топос паранойи проявляется более четко, свое начало он берет у де Кирико, который вырабатывает его основные изобразительные формулы[224]. Красноречивы в этом отношении манекены или куклы как замаскированные автопортреты; на параноидальное значение этих образов Фрейд указывает в «Нездешнем», в анализе «Песочного человека» Гофмана. В этой новелле отец как бы расколот эдипальной амбивалентностью сына, Натаниэля, на два ряда фигур: с одной стороны, добрых защитников, с другой — кастраторов, угрожающих ему ослеплением, что напоминает о ключевой сюрреалистической ассоциации между кастрацией и слепотой. Здесь важно желание сына, обращенное к хорошему отцу, — «женственное отношение», воплощением которого служит кукла Олимпия: «Олимпия — это, так сказать, отделившийся от Натаниэля комплекс, противостоящий ему в виде человека; господство этого комплекса находит свое выражение в безрассудно навязчивой любви к Олимпии»[225]. Возможно, именно таков психологический смысл этой сюрреалистической саморепрезентации. Эта фигура, в творчестве де Кирико отмеченная сексуальной двусмысленностью, подсказывает, что фантазматическое гонение со стороны отца может быть обратной формой желания быть им соблазненным. У де Кирико, как и у Эрнста (который в этом отношении очень точно ему следует), эти две категории смешиваются: в некоторых работах доминирует паранойя (самыми известными примерами служат «Меланхолия и тайна улицы» [1914] де Кирико и «Двое детей, испуганных соловьем» [1924] Эрнста), тогда как в других на первый план выступает соблазн (например, в «Мозге ребенка» [1914] де Кирико и «Пьете, или Революции ночью» [1923] Эрнста)[226]. Хотя эти категории представляют отца взаимно противоположными способами, в основе обеих может лежать скрытая любовь к нему.
В пользу этого толкования говорит и третий определяющий психический троп де Кирико: меланхолия. В какой-то степени меланхолическое инкорпорирование мертвого отца сверхкодирует два других сценария — желанного соблазнения и параноидальной проекции. От «удивления» и «энигмы» де Кирико переходит к «ностальгии» и «меланхолии», от сценариев соблазнения и гонения — к компульсивно повторяемым посвящениям покойному соблазнителю. Эваристе де Кирико умер в 1905 году, когда Джорджо было семнадцать. Сын был привязан к отцу, но в своем творчестве де Кирико никогда не связывает меланхолию с этой утратой. Он приписывает ее другим вещам (которые по большей части и воспроизводятся в посвященных художнику исследованиях), говоря о ностальгии по Италии, неоклассическим стилям, живописным приемам старых мастеров и т. д. Эти утраченные объекты заполняют его произведения в форме руин и обреченных на неудачу реконструкций. Однако в психическом плане они могут быть расценены как символические репрезентации мертвого отца
