Компульсивная красота - [26]
Здесь следует подчеркнуть два момента. Во-первых, все три фантазии затрагивают кастрационный комплекс, к которому сюрреалисты отсылают в сценариях фетишистского, вуайеристского и/или садистского содержания. Теодор Адорно, не лучший друг сюрреализма, заметил как-то, что сюрреалистические образы — это фетиши, к которым «однажды прикрепилось либидо. Эти образы воскрешают детство с помощью таких фетишей, а вовсе не путем самопогружения»[198]. Действительно, таково правило сюрреализма, но присутствие первофантазий указывает на исключения: они означают самопогружение, которое может проблематизировать сексуальность, идентичность и различие; сюрреализм, способный дефетишизировать эти термины. Одним словом, сюрреалистический субъект более разнообразен, чем предполагается в иных отношениях его гетеросексистскими типами (такая подвижность, опять же, характерна для фантазии). В конце концов, первофантазии — это загадки об истоках, а не их решения: они скорее ставят вопросы, нежели дают четкие ответы.
Во-вторых, источник сюрреалистических фантазий неясен в силу парадоксальности языка, используемого для их описания. Бретон говорит, что «заглядывает» в чистую интериорность (SP 4), Эрнст — что изображает «то, что видится внутри него»[199]. Эту неясность можно отнести за счет неясности источника травмы, о которой сообщает первофантазия. Комментируя теорию соблазнения, Жан Лапланш и Жан-Бернар Понталис пишут: «Травма в целом исходит одновременно изнутри и извне: извне, потому что источником сексуальности субъекта является другой; изнутри, потому что оно возникает из интернализированной экстериорности — это „воспоминание, от которого страдают истерики“ (согласно фрейдовской формуле), воспоминание, в котором мы уже распознаем то, что позднее будет названо фантазией»[200].
Как отмечалось во второй главе, эта неопределенность внутреннего и внешнего, психического и перцептивного лежит в основе понятий-талисманов сюрреализма — чудесного, конвульсивной красоты и объективной случайности. Быть может, специфический характер сюрреалистического искусства заключается в тех разнообразных способах, с помощью которых он прорабатывает психическую травму в сценах, воспринимаемых одновременно как внутренние и внешние, эндогенные и экзогенные, фантазматические и реальные — словом, сюрреальные.
Первофантазия структурирует творчество многих сюрреалистов, и ей же, в более широком смысле, сюрреалистические образы обязаны своими противоречивыми и симулякровыми аспектами[201]. Я остановлюсь на де Кирико, Эрнсте и Джакометти, потому что каждый из них не только инсценирует определенную первофантазию, но и отвечает за определенный художественный метод или медиум: де Кирико — за создание «метафизической живописи», Эрнст — за разработку сюрреалистического коллажа, фроттажа и граттажа, Джакометти — за изобретение «символических объектов». Эти мифы об истоках служат явным содержанием проработанных фантазий, но при этом, опять же, базируются на более фундаментальных вопросах, касающихся истоков сексуальности, идентичности и различия полов. Трудно определить степень осознанности в каждом из этих случаев[202]. Текст Эрнста, похоже, вполне сознательно задействует маскирующие воспоминания о первосцене, чтобы опрокинуть установленные представления об идентичности (которая, как он пишет, следуя Бретону, «будет конвульсивной или не будет вовсе» [BP 19]). Текст Джакометти также привлекает маскирующие воспоминания — о кастрационной фантазии, которая включает как эдипальную угрозу, так и пубертатную мечту о садистской мести, — но эти воспоминания никогда в полной мере не прорабатываются. Наконец, текст де Кирико занимает приблизительно среднюю позицию между двумя другими. Сложившаяся, когда де Кирико был уже взрослым, его фантазия о соблазнении травматична, однако он использует и присущие ей знаки сублимации, которые принципиальны для его эстетики «энигмы».
В одном из своих последних текстов Лапланш использует этот термин де Кирико, чтобы переосмыслить все первофантазии как формы соблазнения: не как случаи сексуального насилия, а как «энигматичные означающие», полученные ребенком от другого (одного из родителей, брата или сестры и т. д.)[203]. Именно эта энигматичная и вдобавок соблазнительная природа первофантазии побуждает художников не просто симулировать ее, но и трактовать сами истоки искусства в ее терминах. Они, однако, не могут избежать травматизма такой фантазии, и в конечном счете именно травма, не поддающаяся обузданию, вынуждает их воспроизводить подобные сцены; в этих нездешних реконструкциях они зачастую кажутся скорее жертвами, чем хозяевами положения.
