Компульсивная красота - [24]
Сюрреалисты — не первые, кто провел ассоциацию между истерией и искусством. Шарко годами отыскивал в истории искусства знаки истерического в образах одержимости и экстаза, а Фрейд неоднократно отмечал, что «истерия представляет собой карикатуру на произведение искусства»[181]. Кроме того, как показала Ян Голдстайн, во Франции XIX века существовало прапсихоаналитическое представление, связывавшее между собой истерию и искусство[182]. Если медицинский дискурс использовал истерию как средство формирования гендерного стереотипа (истеричка, даже если это мужчина, обладает «феминной», то есть пассивной и патологической, природой), литературный дискурс скорее обращался к ней как к средству игры с различиями. Некоторые писатели-мужчины вставали на позицию истерички, чтобы перенять «женскую» точку зрения, «истерическую» чувствительность. Самым известным примером служит, конечно, идентификация Флобера с госпожой Бовари — идентификация, в которой Бодлер усматривал андрогинизацию. Но лучший пример этого истерического жеста — сам Бодлер. «С наслаждением и ужасом я пестовал свою истерию», — написал он однажды в дневнике[183]. Как мы видели, сюрреалисты пестовали истерию с помощью схожей ассоциации между художником и истериком: оба рассматривались как фигуры экстатические и возвышенные (как в конвульсивной красоте) или пассивные и патологические (как в поэтической disponibilité и параноидально-критическом методе).
И все же насколько субверсивен этот истерический жест? С точки зрения Голдстайн, случаи, имевшие место в XIX веке, расшатывали жесткий гендерный код той эпохи, но они едва ли подрывали, а тем более аннулировали стереотипный образ женственности. Возможно, обращение к истерии лишь расширяло сферу компетенции художника-мужчины, который мог тем самым перенимать «женские модальности», не жертвуя при этом своими «мужскими прерогативами»[184]. В сущности, он мог присвоить себе как привилегированную идентичность, так и возможность ее субверсии. Возможно, это верно и в отношении интереса к истерии со стороны сюрреалистов. Конечно, сюрреалисты стремились высвободить эту фигуру из-под власти психиатрической дисциплины и представить ее как героиню сюрреалистического движения, как образцового художника (наряду с другими «экстатическими женщинами» — анархисткой Жермен Бертон, отцеубийцей Виолеттой Нозьер, кровавыми сестрами Папен, — всем им адресованы обращения или тексты в сюрреалистических журналах). Но можно ли сказать, что этот интерес учреждает «новое ви́дение женственности <…> новую современность»?[185]
В некоторых феминистских теориях истерия рассматривается как категория-уловка, призванная исключить женщин как субъектов из тех самых дискурсов, которые они помогают учредить как объекты. Одним из примеров этого дискурсивного основания-как-исключения служит классический психоанализ, другим — традиционное искусство (его история). Проводимая сюрреалистами ассоциация между истерией и искусством может работать аналогичным образом: именно по причине их чествования женственность и женское тело остаются молчаливой основой этого искусства[186]. Однако эта ассоциация если и не усовершенствует традиционную эстетику, то отступает от нее: женское тело здесь — не сублимированный образ прекрасного, а десублимированное место возвышенного (sublime) — то есть истерическое тело, исписанное знаками сексуальности и метками смерти. Кроме того, сюрреалисты не просто желали этот образ, эту фигуру — они также идентифицировали себя с нею. И не следует слишком поспешно списывать эту идентификацию на апроприацию. Говоря попросту, они хотели быть истери(ч)ками — попеременно пассивными и конвульсивными, disponible[187] и экстатическими. В каком-то более сложном смысле они и были истери(ч)ками, отмеченными травматической фантазией, в замешательстве относительно собственной сексуальной идентичности. Исходя из этого состояния, некоторые сюрреалисты сумели установить субверсивную связь между сексуальной травмой и художественной репрезентацией — связь, о которой Фрейд лишь догадывался (причем его догадки тоже были амбивалентными). К этому переходу от проблематичного идеала «конвульсивной красоты» к провокативной практике «конвульсивной идентичности» я и хотел бы теперь обратиться.
3. Конвульсивная идентичность
Если чудесное как лейтмотив сюрреализма сопряжено с нездешним, и если нездешнее как возвращение вытесненного сопряжено с травмой, то травма должна так или иначе наполнять сюрреалистическое искусство. Такова гипотеза, которую я намерен рассмотреть в связи с работами де Кирико, Эрнста и Джакометти. Согласно Фрейду, эффект нездешнего вызывают не только напоминания о смерти, но и воскрешение в памяти травматических сцен — сцен, которые, так сказать, вводят в игру субъекта. Трое перечисленных участников сюрреалистического движения были одержимы такими сценами сильнее прочих, вплоть до того, что сформировали на их основе свои «космогонические» мифы — мифы об истоках искусства. Установить исток, чтобы заложить фундамент самости и основать стиль, — более чем знакомый троп модернизма. Тонкое различие состоит в том, что первофантазии этих сюрреалистов делают все подобные истоки проблематичными: в данном случае модернистский поиск оснований приводит к субверсивно безосновным сценам
«Я не буду утверждать, что роман является как никогда актуальным, но, черт побери, он гораздо более актуальный, чем нам могло бы хотеться». Дориан Лински, журналист, писатель Из этой книги вы узнаете, как был создан самый знаменитый и во многом пророческий роман Джорджа Оруэлла «1984». Автор тщательно анализирует не только историю рождения этой знаковой антиутопии, рассказывая нам о самом Оруэлле, его жизни и контексте времени, когда был написан роман. Но и также объясняет, что было после выхода книги, как менялось к ней отношение и как она в итоге заняла важное место в массовой культуре.
В представленной монографии рассматривается история национальной политики самодержавия в конце XIX столетия. Изучается система государственных учреждений империи, занимающихся управлением окраинами, методы и формы управления, система гражданских и военных властей, задействованных в управлении чеченским народом. Особенности национальной политики самодержавия исследуются на широком общеисторическом фоне с учетом факторов поствоенной идеологии, внешнеполитической коньюктуры и стремления коренного населения Кавказа к национальному самовыражению в условиях этнического многообразия империи и рыночной модернизации страны. Книга предназначена для широкого круга читателей.
Одну из самых ярких метафор формирования современного западного общества предложил классик социологии Норберт Элиас: он писал об «укрощении» дворянства королевским двором – институцией, сформировавшей сложную систему социальной кодификации, включая определенную манеру поведения. Благодаря дрессуре, которой подвергался европейский человек Нового времени, хорошие манеры впоследствии стали восприниматься как нечто естественное. Метафора Элиаса всплывает всякий раз, когда речь заходит о текстах, в которых фиксируются нормативные модели поведения, будь то учебники хороших манер или книги о домоводстве: все они представляют собой попытку укротить обыденную жизнь, унифицировать и систематизировать часто не связанные друг с другом практики.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Книга рассказывает о знаменитом французском художнике-импрессионисте Огюсте Ренуаре (1841–1919). Она написана современником живописца, близко знавшим его в течение двух десятилетий. Торговец картинами, коллекционер, тонкий ценитель искусства, Амбруаз Воллар (1865–1939) в своих мемуарах о Ренуаре использовал форму записи непосредственных впечатлений от встреч и разговоров с ним. Перед читателем предстает живой образ художника, с его взглядами на искусство, литературу, политику, поражающими своей глубиной, остроумием, а подчас и парадоксальностью. Книга богато иллюстрирована. Рассчитана на широкий круг читателей.
Валькирии… Загадочные существа скандинавской культуры. Мифы викингов о них пытаются возвысить трагедию войны – сделать боль и страдание героическими подвигами. Переплетение реалий земного и загробного мира, древние легенды, сила духа прекрасных воительниц и их личные истории не одно столетие заставляют ученых задуматься о том, кто же такие валькирии и существовали они на самом деле? Опираясь на новейшие исторические, археологические свидетельства и древние захватывающие тексты, автор пытается примирить легенды о чудовищных матерях и ужасающих девах-воительницах с повседневной жизнью этих женщин, показывая их в детские, юные, зрелые годы и на пороге смерти. Джоанна Катрин Фридриксдоттир училась в университетах Рейкьявика и Брайтона, прежде чем получить докторскую степень по средневековой литературе в Оксфордском университете в 2010 году.
В новой книге теоретика литературы и культуры Ольги Бурениной-Петровой феномен цирка анализируется со всех возможных сторон – не только в жанровых составляющих данного вида искусства, но и в его семиотике, истории и разного рода междисциплинарных контекстах. Столь фундаментальное исследование роли циркового искусства в пространстве культуры предпринимается впервые. Книга предназначается специалистам по теории культуры и литературы, искусствоведам, антропологам, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.Ольга Буренина-Петрова – доктор филологических наук, преподает в Институте славистики университета г. Цюриха (Швейцария).
Это первая книга, написанная в диалоге с замечательным художником Оскаром Рабиным и на основе бесед с ним. Его многочисленные замечания и пометки были с благодарностью учтены автором. Вместе с тем скрупулезность и въедливость автора, профессионального социолога, позволили ему проверить и уточнить многие факты, прежде повторявшиеся едва ли не всеми, кто писал о Рабине, а также предложить новый анализ ряда сюжетных линий, определявших генезис второй волны русского нонконформистского искусства, многие представители которого оказались в 1970-е—1980-е годы в эмиграции.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.