Компульсивная красота - [23]
Объективная случайность также связана с ситуациями (найденными объектами и энигматичными встречами), напоминающими о первоначальной утрате. Для Бретона и Джакометти это травма исчезновения матери, утраты первоначального объекта любви, который Бретон пытается вернуть в череде своих возлюбленных, а Джакометти, похоже, негодует по поводу этой утраты в своих (не)приятных объектах. Это также травма фантазматического представления о кастрации — схожей утрате, сверхдетерминирующей все прочие. И те объекты, которые находят Бретон и Джакометти (или, скорее, которые находят Бретона и Джакометти, которые их «допрашивают», как выражается Бретон), тоже являются шифрами в этой эдиповой головоломке. Таким образом, чудесное, конвульсивная красота и объективная случайность базируются на травмах, связывающих исходный пункт желания с утратой, а его финальный пункт — со смертью, и сюрреалистическое искусство может рассматриваться как серия попыток повторить и/или переработать эти события (такова, по крайней мере, гипотеза, которую я намерен проверить в следующей главе в отношении трех ключевых фигур — де Кирико, Эрнста и Джакометти).
Последнее слово о сюрреалистической красоте. В конце «Нади» Бретон вводит свой термин с помощью следующего сравнения: конвульсивная красота «словно поезд», предназначенный «для единственного Рывка»[170] (Н 245–246). Эта ассоциация не такая уж странная, как может показаться, поскольку дискурс шока сложился в XIX веке отчасти в связи с несчастными случаями на железной дороге, травматические последствия которых рассматривались сначала с физиологической, затем с психологической и наконец с психоаналитической точки зрения[171]. Одним словом, шок — это запасной маршрут бессознательного, открытие которого обычно связывается, во-первых, с истерией, а во-вторых, со сновидениями. Здесь важно, что конвульсивная красота отсылает к обоим дискурсам, принципиальным для психоаналитического понимания бессознательного: шоку и истерии[172]. В 1928 году, когда Бретон провозгласил идеал конвульсивной красоты, они с Арагоном воздали также хвалу истерии как «высшему средству выражения»[173]. Эта хвала включала несколько фотографий «страстного поведения» истерички по имени Августина из «Фотографической иконографии больницы Сальпетриер» Шарко. Это не случайное совпадение, ведь конвульсивная красота строится по типу истерической красоты как образ мира, который конвульсивно, подобно телу истерика, превращается в «чащу символов». Что нам делать с этой проблематичной аналогией?
В своем похвальном слове Бретон и Арагон цитируют Ипполита Бернгейма, Жозефа Бабинского и Фрейда, а также упоминают Шарко и Жане[174]. Все эти теоретики рассматривали истерию как «болезнь, проявляющуюся в репрезентации»[175], но, разумеется, расходились в отношении ее этиологии. Как известно, Шарко считал, что истерия как заболевание имеет органическую основу, а Жане связывал ее с неполноценной психической конституцией. Фрейд и Брейер в «Исследовании истерии» (1895) порвали с этим представлением: они тоже усматривали в диссоциации «основной феномен этого невроза», но объясняли его психологическим конфликтом, а не физиологическим дефектом[176]. Фрейд пошел дальше: истерический симптом есть не что иное, как соматическая «конверсия» психического конфликта, вытесненной идеи, желания или чувства. В своих ранних текстах он утверждал, что это является результатом реального события (согласно известной формуле, по которой «истерики страдают по большей части от воспоминаний»[177]), в частности сексуальной травмы.
Бретон и Арагон солидарны с «искусным отрицанием органических расстройств». Они даже цитируют слова Бернгейма о том, что истерия «не поддается определению», и Бабинского (под началом которого Бретон недолгое время стажировался) — о том, что ее симптомы могут быть вызваны внушением и устранены контрвнушением[178]. Они делают это не для того, чтобы разоблачить истерию, а чтобы воспользоваться «расчленением» этого понятия: как и в случае с автоматизмом до этого и паранойей после, они переводят ее из разряда «патологического феномена» в разряд «поэтического открытия». Более того, они переопределяют истерию как «психическое состояние», основанное «на потребности взаимного соблазнения» и подрывающее все отношения «между субъектом и моральным миром». Истерик в глазах Бретона и Арагона — совершенный образец освобожденной любви, которая, подобно чудесному, приостанавливает рациональные отношения и которая, подобно конвульсивной красоте, расшатывает моральные основания субъективности. В некотором смысле это форма экстаза, а ее «соблазнение» «взаимно»: она оказывает воздействие на других — на врача или аналитика, на художника или зрителя. Таким образом, истерия становится моделью сюрреалистического искусства: его субъект тоже должен стать истерическим, симпатически конвульсивным, охваченным знаками желания; оно тоже является продолжением сексуального экстаза другими средствами
