Компульсивная красота - [22]

. «От Эроса и борьбы против Эроса!» — дважды восклицает Бретон. В действительности эта фраза представляет собой цитату из «Я и Оно», из раздела, в котором Фрейд возвращается к конфликту между влечениями к жизни и к смерти, постулированному в «По ту сторону принципа удовольствия» (во французском переводном издании 1933 года эти две статьи были опубликованы вместе). Здесь Бретон старается очистить оппозицию двух влечений, но его цитата из Фрейда полностью ее деконструирует: «Эти два инстинкта — сексуальный инстинкт и инстинкт смерти — ведут себя в самом строгом смысле слова консервативно, стремясь восстановить состояние, нарушенное появлением жизни» (AF 57)[165]. Одним словом, Бретон противопоставляет два влечения, чтобы потом одной цитатой из Фрейда продемонстрировать невозможность их противопоставления: с одной стороны, оба влечения используют одну и ту же сексуальную энергию, одно и то же либидо (нет никакого «деструдо»); с другой стороны, оба управляются повторением, подвластным доминантному консерватизму инстинктов, который направлен к смерти. «Но, — вклинивается Бретон с классическим означающим отрицания, — я должен был не просто продолжать жить, но и вновь начать любить!» Если Джакометти капитулирует перед лицом этой интуитивно постигнутой истины, то Бретон отрицает ее в слепом обете любви. Возможно, это необходимый прыжок веры, но не более того. В этот момент сюрреализм как эстетика (да и как политика) желания деконструируется.

* * *

Остается сделать два последних вывода из этого урока: первый касается оценки сексуальности в сюрреализме, второй — роли травмы. Наряду с новой моделью влечений, предложенной в таких текстах, как «По ту сторону принципа удовольствия» и «Я и Оно», возникает новая концепция сексуальности. Сексуальные влечения больше не противопоставляются влечениям к самосохранению (влечениям Я); обе категории объединяются в Эрос, противопоставленный влечению к смерти. Сексуальность не рассматривается отныне как разрушительная для субъекта; наоборот, она служит его связыванию. Осознанно или нет, сюрреалисты долгое время действовали в соответствии с первой моделью подрывной сексуальности и в качестве квазисадистов использовали ее в этом аспекте. Однако позднее сюрреалисты (по крайней мере, бретоновцы) стали рассматривать сексуальность в категориях Эроса, не как разрушительную силу, а как синтетический принцип, что согласуется с новой фрейдовской теорией, точно так же как предыдущая практика согласовалась со старой. Думаю, эта трансформация закрепляется в сознании Бретона перед лицом событий, изложенных в «Безумной любви»: ощущения желания как нехватки, осознания найденного объекта как недосягаемого утраченного объекта, встречи с влечением к смерти. По-видимому, он не мог и дальше игнорировать угрожающий аспект этой модели подрывной сексуальности, риск, которым она чревата для субъекта, и его мысль совершила поворот в связи с уроком маски и ложки. (Он, несомненно, замечал это и раньше: определенно — в ходе своих отношений с Надей, вероятно — при порицании им перверсий, возможно — в моменты его расхождения сначала с Батаем, потом с Дали; но теперь от этого кризиса невозможно было в очередной раз уклониться.) Будучи культом желания в культуре влечения к смерти, сюрреализм должен был оказать противодействие растворению одного в другом. Как уже говорилось в первой главе, разъединение, предполагаемое теорией влечения к смерти, подрывает связывание, необходимое для формирования художественного течения, не говоря уже о политической революции. Бретон должен был отвергнуть это влечение ценой потенциального психического раскола: «Но я должен был продолжать…»

Мой второй вывод касается травмы — того, как Бретон приходит к ее осознанию: эти «личины» влечений, говорит он о маске и ложке, испытывали его «шаг за шагом» (AF 57). Конвульсивная красота и объективная случайность более чем чудесное сопряжены с шоком. Поэтому Бретон пишет также в бодлерианской строке: «Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов» (AF 22). Воспользовавшись этим знаменитым ключом, можно прочесть другие фундаментальные понятия сюрреализма — параноидально-критический метод, позицию disponibilité[166], город как череду тревожных знаков — в категориях травматического невроза. В самом деле, все эти сюрреалистические практики могут рассматриваться как ряд компульсивно повторяемых попыток справиться с травмой, трансформировать тревожное в эстетическое, нездешнее в чудесное[167].

Травмы столь же разнообразны, как индивидуумы, но прототипических сцен всего несколько, и в своих апелляциях к конвульсивной красоте и объективной случайности Бретон позволяет догадаться о его первофантазиях. Как мы уже видели, конвульсивная красота связана с состояниями (эротическим-и-завуалированным и взрывным-и-застылым), напоминающими о смерти или, точнее, о неразделимости желания и смерти. Эта красота, «не динамическая, не статическая» (Н 246), похожа на petite mort, в которой субъект под действием шока лишается идентичности — опыт