Компульсивная красота - [25]

.

Фрейд выделял в нашей психической жизни три первофантазии (Urphantasien): о соблазнении, о первосцене (где ребенок становится свидетелем родительского коитуса) и о кастрации. Поначалу они именовались сценами, но затем получили название фантазий, поскольку стало ясно, что этим сценам не обязательно быть реальными событиями, чтобы возыметь психический эффект, — часто они выстраиваются, полностью или частично, постфактум, нередко при участии аналитика. Эти фантазии, хотя зачастую и выдуманные, также тяготеют к единообразию; фактически лежащие в их основе сценарии казались настолько фундаментальными, что Фрейд считал их филогенетическими: универсальными схемами, которые мы все варьируем. Они фундаментальны, рассуждал он, потому что именно с помощью этих фантазий ребенок выделяет основные загадки об истоках: в фантазии о соблазнении — о возникновении сексуальности, в первосцене — о происхождении индивидуума, в фантазии о кастрации — о появлении различия полов. Фрейд добавил еще одну первофантазию — о внутриутробном существовании, — которая может рассматриваться как двусмысленное целительное средство от других, травматических фантазий, особенно о кастрации, которой она технически предшествует (по крайней мере, в том виде, в каком эта фантазия функционирует в сюрреализме, где она является фундаментальной для восприятия пространства как нездешнего[189]). Однако здесь я сосредоточусь на фантазиях первых трех типов и, в частности, на их определяющей роли в искусстве де Кирико, Эрнста и Джакометти.

Возвращение подобных травм в искусстве само по себе вызывает эффект нездешнего, но такова же принципиальная структура исходных сцен, сформированных посредством реконструктивного повторения или «последействия» (Nachträglichkeit). В своих ранних работах об истерии Фрейд связывал каждый такой случай с неким реальным событием: у каждого истерика, считал он, имелся свой перверсивный соблазнитель. Хотя уже в 1897 году Фрейд отверг теорию соблазнения, он сохранил основную идею о том, что травма имеет основополагающее значение для психики, даже будучи зачастую фантазматической. Это первособытие, с его энигматичным сексуальным значением, не может быть постигнуто ребенком (Фрейд описывал его состояние как испуг [Schreck]). Память о нем становится патогенной, только если она оживляется вторым событием, где новый сексуальный субъект ассоциируется с первым, который в этом случае заново кодируется как сексуальный и вытесняется[190]. Отсюда ощущение, будто травма исходит одновременно изнутри и извне, и по той же причине травматично не событие, а воспоминание. Не являясь абсолютно реальными для ребенка и всего лишь вымышленными для взрослого, эти первосцены, согласно Фрейду, вполне могут быть фантазиями, призванными, хотя бы отчасти, «замаскировать, оправдать и поднять на более высокий уровень аутоэротические переживания, испытанные в ранние детские годы»[191]. И все же они обладают эффективностью реальных событий — и даже большей, поскольку, как утверждает Фрейд, субъект часто перерабатывает реальный опыт согласно усвоенным сценариям соблазнения, родительского секса и кастрации[192].

Разумеется, фантазия не может быть сведена к этим трем типам, а они, в свою очередь, не проявляются в чистом виде. Как я предполагаю, фантазия о соблазнении у де Кирико имеет кастрационный аспект, первосцена у Эрнста одновременно связана с соблазнением, а кастрационная фантазия Джакометти начинается как желание внутриутробного существования. Также эти фантазии испытывают влияние маскирующих воспоминаний и сознательного оформления; они, таким образом, первичны не во временно́м, а в структурном смысле. Однако именно в силу этого первофантазия способна пролить свет на сюрреалистическое искусство. В качестве преимущественно визуального сценария, в котором психическое, сексуальное и перцептивное связаны воедино, первофантазия во многом объясняет специфические изобразительные структуры и объектные отношения сюрреализма — в частности, то, почему позиция субъекта и пространственная организация здесь редко бывают фиксированными. Сцена грезы, или сна наяву, например, относительно стабильна, поскольку эго при этом занимает относительно центрированную позицию. Другое дело — первофантазия, где субъект не только пребывает внутри сцены, но и может идентифицировать себя с любым из ее элементов. Такое соучастие делает субъекта подвижным, а сцену эластичной, потому что фантазия — это «не объект желания, а его подмостки», его мизансцена[193]. Фантазматические субъективность и пространственность такого рода обнаруживаются в сюрреалистическом искусстве, где первая часто пассивна, а вторая часто перспективно скошена или анаморфически искажена[194].

Бретон постарался описать эту основу сюрреалистического искусства двумя знаменитыми метафорами. В «Манифесте сюрреализма» (1924) он указывает на фантазматическую позицию сюрреалистического субъекта с помощью автоматического образа человека, «разрезанного окном пополам»[195]. Вместо дескриптивного зеркала или нарративного окна — знакомых моделей искусства начиная с эпохи Ренессанса — этот образ подразумевает окно фантазматическое, «чисто внутреннюю модель»