Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [74]

Один замечательный исследователь искусства Возрождения заметил, что признаком художественного произведения является прилив жизненных сил, который оно вызывает у созерцателя. Едва ли это не самый ценный признак. Действительно, созерцание произведения искусства вызывает общее повышение жизненного тонуса личности.

Созерцание экранных произведений нормально или не отражается, или понижает тонус.

Удовлетворение зрителя хорошей фотографией, удачным снимком? Хорошая фотография так же желательна, как хорошего качества краски в живописи. Она имеет чисто подчиненное значение. Если бы фотография имела иное значение, то правы были бы противники кинографии, утверждая, что она ничего общего не имеет с искусством. Качество снимка непосредственно относится к рамке ленты. Отношение между рамкой и фильмом лежит в бесконечности, отделенное пропастью отсутствия третьей ординаты. Именно в эту пропасть и обрушились возможности активной эстетической переработки зрителем кинографического произведения – переработки, вызывающей прилив сил и повышенный жизненный тонус личности.

Отсюда отравляющее массовую психику свойство кинема – «пассивификация». Формальная задача искусства кинографии заключается в преодолении свойств материала, ее вызывающих, в искусственной замене третьей ординаты движения данными композиционной обработки имеющегося в распоряжении материала. Надо перекинуть, другими словами, мост через бездну, отделяющую рамку фильма – комплекса (не суммы) рамок.

Только в этом случае может быть достигнуто создание ленты, проекция которой непосредственно (минуя сознание) вызывала бы эмоциональную реакцию, сопровождаемую приливом радости и сил, то есть художественного порядка. Без этого на экране пройдет как бы недовоплощенное произведение – динамика и сумма в основе лежащих статических композиций окажутся несвязанными.

Единственный способ перекинуть мост через провал третьей ординаты – это связать ритмическое построение фильма по времени с линейным ритмическим построением рамки в пространстве.

Ходкие фразы о ритме фильма чрезвычайно расплывчаты и при сложности явления малоплодотворны – они скорее способны помешать интуитивному творчеству кинематографиста, нежели помочь ему разобраться и дать точку опоры. Интуиция рождается не в облаках – она опирается на предлежащий материал (intuitus – всматриваться). Леон Муссинак в своей превосходной книге «Naissance du cinéma»[231] дает графические схемы ритма фильма, покоящиеся на недоразумении, явившемся следствием смешения музыкальных и кинографических proprio sensu задач. Я слышал, что один оператор-постановщик попробовал воплотить эти схемы на пленке, но из этого ничего не вышло.

С другой стороны, Старевич в построении переходов одного фильма исходил, как он выразился, из «музыкального темпа». У него это превосходно вышло, но только он, не подозревая того, исходил, строго говоря, не из музыки, а из трехсложной стопы – вот в чем дело. Насколько я могу припомнить сейчас, это был анапест – оо, – оо. Метрическая формула анапеста – два коротких, один долгий – уместна здесь более, нежели для выражения тонической стороны с одним ударяемым на два предшествующих неударяемых. Пять тонических «стоп» вообще не столь свойственны кинографии, сколь метрические формы, где скорость лежит в основе. Уже сейчас можно говорить о метрическом размере в кинографии, но надо помнить, что тут не стихотворный, а кинографический метр. Я имею в виду не удачную аналогию, а адекватное обозначение. И кинографическое versus (отсюда vers – стихи, как форма, основанная на возвращении ритмических единиц, иногда с рифмой, усиливающей обозначение рифмической единицы versus) подчиняется собственным законам, данным в свойствах кинографического материала.

Со всей отчетливостью возникает проблема «возвращения» в фильме Рене Клера «Антракт».

Фильм начинается с быстрого движения крыш домов, оставляющих середину кадра свободным – нечто вроде движущегося «паспарту», подготовляющего фильм в великолепных surimpressions, fondu, fondu-enchainé[232]. Каскад неподвижных самих по себе предметов, проносящихся в кадре, доходит до крайнего напряжения и разрешается в свободном и легком па балерины на стеклянном полу. Объектив находится под ногами балерины прямо – снимок au ralenti[233] – получается полное очарования движение, почти абстрактное, но только почти, так как смысл образа окрашивает его неуловимой прелестью. Па балерины переходит в общий план площади Согласия, и снова нарастает движение, напрягаясь и переходя опять в па балерины. Контрапункт и рифма «возвращение» фильма – это па балерины.

Великолепный кадр заключает отрывок трех детских игрушек – надувающихся головок. Неподвижная в третьей ординате головка увеличивается и опадает. Вверху параллельно плоскости проходит вереница вагонеток – все в одном кинографическом плане (хотя, очевидно, снималось на разном расстоянии). Образы мелькают страшно быстро. Вероятно, если спросить Рене Клера, он бы ответил, что фильм бессюжетный. Но такт подлинного художника сказался: всюду образ сменяется другим в критический момент, когда он стал понятен, то есть дошел до сознания, когда его смысловой сюжетный аспект определился для зрителя – не раньше.