Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [73]

Увлечение теоретика нравящейся ему идеей вряд ли может принести пользу теоретизируемому искусству. Очень часто увлекающийся априорными постулатами ум красноречиво рисует недостатки существующего творчества с точки зрения постулата и намечает утопические пути. Это бесполезно. Мне кажется, к этого рода заблуждениям относятся увлекательные мечты артистов, сводящих кинографию в пределе к бессюжетной световой «музыке». Если кинографист не займется сюжетом, по самой природе этого искусства сюжет завяжется сам; только он будет тогда случайным, и, поскольку случайным, постольку творец фильма окажется не художником, а слепой силой, подчинившейся случайным сочетаниям игры образов, а самый фильм, постольку же, выскользнет из кадра подлинного художественного произведения. Боязнь литературы и открещивание от литературы – прекрасная здоровая реакция данного момента истории кинографического искусства, которое ищет самоопределения и стремится уйти от опеки «литературы», ознаменовавшей первые его шаги. Оно хочет броситься в объятия музыки, но во многом это еще более опасное увлечение, и настоящий путь, свой собственный, лежит между консерваторами (от литературы) и новаторами (от музыки). Это путь консерваторов, напоенных искусом формальных исканий заблудившегося авангарда, – подлинный авангард. Почему это так? Почему сюжет свойствен в одинаковой мере кинографии и литературе (термин охватывает здесь и поэзию)?

В материале литературы (слово) есть два аспекта – смысл, покрываемый словом-термином, и звук его, в материале кинографии есть два аспекта – смысл образа (сюжет) и свет – световой его «валёр» в кадре.

От смыслового аспекта слова и образа не убежишь. И не нужно убегать. Он лежит в природе материала, и бегство в чистую «музыкальность» и там и тут сведется к упражнению, а не созданию произведения искусства. «Авангарду» надо это знать, чтобы остаться авангардом.

«Футуризм» в живописи стал позавчерашним мещанством и выбрался на улицу, но искус остался в драгоценной градации складок прозрачной черной ткани и веера академически спокойного «Портрета жены» Пабло Пикассо (1919).

Кинематограф может использовать опыт. Он связан с улицей – вопрос в том, пойдет ли он на ее поводу или поведет ее за собой. В большинстве случаев – повод улицы; кинороманы – особенно. Редеющие ряды врагов экрана говорят о разрушительном и развращающем действии кинематографа, сравнивая его с бульварной литературой. Конфетные головки голливудских красавиц наполняют их ужасом, и бульварный блеск фрачной манишки напомаженного героя – отвращением. От скверной «литературы» и потянуло на музыку. От безоглядной музыки путь к кинографии.

Только сюжет должен быть кинографическим, а не литературным – это стало общим местом; но что такое кинематографический и литературный сюжет? Есть признак – прямо правило – литературный сюжет в фильме перегружает фильм надписями. Другими словами, есть остаток, который не перерабатывается кинографически. В теории всякий сюжет может быть разработан кинографически, но кинематографическим будет тот, который позволяет расположить материал в материале, пропорциональном значению кусков фильма в действии.

Это основная ритмическая задача. К сожалению, ее судьба пока не радостна, она проявляется большей частью случайно и частично, т. е. просто не поставлена.

Примеры из крупных произведений экрана.

«Чудо волков» – начало фильма перегружено надписями. Сцены битв, крупно задуманные, обременяют фильм в целом. Ритмически фильм вышел случайным и слабым. Самое интересное в нем – фигура короля Людовика (Шарль Дюлен) по актерской игре. С точки зрения кинографического искусства – это плохое утешение. «Багдадский вор» построен ритмически равномерно. Тут можно было бы говорить о пропорциональном метраже. Зато этот ритм – вне конкретных линейных форм каждой рамки (это иной ритмический вопрос, о нем ниже). Поэтому зритель, второй раз созерцающий фильм, уходит утомленным и раздосадованным. В первый раз он смотрится скорее с удовольствием, хотя почти не оставляет впечатления. Превосходная пластика Фэрбенкса не спасает. Бедный сюжет разрешился дымом в элементарно понятой ритмической задаче.

«Нибелунги» превосходный фильм – очень сдержанный – обе задачи благополучно разрешены. Появилось замечательное произведение экрана.

(В следующем отрывке я позволю себе несколько уклониться от основной темы, затронув психологию восприятия фильма зрителем, так как тут есть пункт, где эстетические вопросы связаны с этическими. Поскольку я вторгаюсь в область этики, я нарушаю цельность статьи и прошу простить это уклонение, которое может быть оправдано только тем, что параллельно взятые вопросы вырастают в своем значении и намечают еще одну проблему, к которой небезынтересно подойти, – проблему этики художественного творчества.) От Платона до нас двадцать пять веков пропылились в свете 980 тысяч дней, ленты отпечатались в мировом сознании. Эпоха рождения нового искусства ставит вопросы.

Один известный театральный критик в беседе о кинема, резко обрушиваясь на него, заметил, что если есть что-нибудь приятное на экране, то это «натуральное» – ветерок, колышущий занавеску, или прядь волос и т. п. Кинема по природе натуралистичен и далек от искусства – такова приблизительно была его основная мысль. Это замечание покоится на недоразумении, на том, что есть свойство, которое странным образом не обратило на себя достаточного внимания. Дело вот в чем. Экран – плоскость. Кинографический материал располагается в плоскости и во времени. Комбинация противоестественная, так как психический аппарат зрителя рассчитан на восприятие движения в трехмерном пространстве. Поэтому и колыхание занавесок, и приближение локомотива, вообще все перемещения фигур на параллельные плоскости экрана, в ординате третьего измерения находящиеся, насилуют неприметно психику зрителя. Зритель претерпевает, выносит эту несообразность.