Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [72]

Сила получаемого от экрана зрительного впечатления ни с чем не сравнима. Уже Гораций знал, что «вещи, которые воспринимаются зрением, легче усваиваются умами, нежели те, которые воспринимаются ухом»[226].

Академик Бертело в приветственной речи в честь избранного членом Парижской академии наук Луи Люмьера рассказал, какое впечатление произвел на зрителей первый кинематографический сеанс 28 декабря 1895 года. Когда в темном зрительном зале публика увидела, как двинулся прямо на нее мчавшийся на всех парах поезд, большинство испуганно отпрянуло назад.

Рассказанный Бертело факт и теперь можно наблюдать в кинематографе, но он основан отнюдь не на новизне впечатления от движущегося поезда, а на той непосредственности, с какой воспринимаются зрительные впечатления вообще. Все, что зритель видит на экране, является для него куском жизни, выхваченным из текучего потока событий чудесной машиной Люмьера. Зритель видит живых людей и подлинные события в их подлинной, документальной исторической обстановке. Нерон, герой французской революции, персонажи мифа Нибелунгов для него так же реальны, как Бриан, которого ему еженедельно показывает «Пате-Журнал»[227], как герой спортивного состязания, которого он однажды видел воочию и снова видит на экране. Кинематограф делает его современником и очевидцем смерти Клеопатры, битвы при Трафальгаре, казни Марии-Антуанетты, заставляет пережить все ужасы и все подвиги истории – и заодно заставляет вдумываться в ее неразрешимую трагедию, искать ее смысла и оправдания.

В любой день кинематограф заставляет десятки, сотни тысяч людей переноситься в любой уголок земного шара, в любую эпоху истории. От пышного парижского «Gaumont-Palace», или лондонских «Regent», или «Brighton» с их раззолоченными залами на 4-5 тысяч зрителей и до убогой деревенской корчмы, в которой бродячий кинооператор при свете ацетиленового фонаря показывает изумленным крестьянам свои ветхие фильмы, волшебный экран Люмьера обращается ко всему человечеству – к белым одинаково, как к чернокожим и желтым, на одном и том же языке, с одними и теми же техническими и психологическими приемами. Язык Великого Немого – непосредственное пластическое выражение эмоций, одинаково понятен от полюсов до экватора, всем расам и народам. Кинематограф – первое и единственное культурное достояние, которое сделалось настолько же универсальным, какими были до сих пор, к стыду для европейской культуры, лишь спиртные напитки и огнестрельное оружие.

Для того чтобы понимать универсальный язык кинематографа, не нужно ни образования, ни даже грамотности. В этом великое преимущество изобретения Люмьера перед изобретением Гутенберга. Кинематограф – самое демократическое достижение современности. Он не знает ни преимущества рождения, ни преимущества богатства, ни даже преимущества образования. Все искусства: литература, театр, музыка, живопись, пластика – доступны лишь горсточке избранников богатства и умственной культуры; один только кинематограф доступен всем.

Не нужно особой культурной изысканности, и требуется всего лишь 2 франка, чтобы весело смеяться проделкам Чарли Чаплина или меланхолическому юмору Гарольда Ллойда, чтобы взволноваться игрою Мозжухина и драматическим пафосом Лилиан Гиш, чтобы с неослабным вниманием следить за приключениями Тома Микста или подвигами эскимоса Нанука и, не отрываясь, смотреть фильм африканской экспедиции Ситроена[228]. Наслаждение, которое дает экран уставшему от трудового дня рабочему в каком-нибудь третьеразрядном кинотеатре парижских предместий, нисколько не уступает удовольствию, с каким смотрит картину посетитель самых дорогих мест самого дорогого кинотеатра. Оба они одинаково смеются выходкам бессмертного Макса Линдера и умиляются от сентиментальной американской мелодрамы.

В этот момент, объединяя представителей различных, а теперь и остро враждующих общественных классов в общем переживании, пробуждая в них одни и те же – общечеловеческие – чувства, кинематограф исполняет великую социальную задачу, как он исполняет свою общечеловеческую миссию, сближая враждебно-обособленные народы и расы и приучая понимать людей независимо от их государственной принадлежности, культурных различий и даже оттенков кожи.

Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1926. № 17.

Всеволод Базанов VERSUS & PRORSUS [229] (К проблеме плоскости экрана и кинематографического ритма)

Я хочу в этой статье остановиться на одной частной проблеме ритма – на проблеме версификации[230] в кинографическом искусстве. Расплывчатость терминов, употребляющихся в литературе о кинематографе, и широкое заимствование по аналогии других искусств ведут часто к смещению различных проблем. Молодое искусство еще не выработало достаточно собственных форм, и поэтому неудивительно, что встречаем такие выражения, как кинографическая поэма, новелла или симфония, но, к сожалению, из термина заимствованного иногда делаются оригинальные заключения. Поэтому крайне желательно указать, в каком объеме пользуется автор данным термином. Кинематографическое искусство настолько молодо, что пока еще не время писать трактат о его теории с окончательными заключениями, но весьма важно суметь правильно поставить теоретический вопрос. Это может быть полезно и для практики. В последнее время появился ряд статей о кинографическом ритме, но ритм настолько сложное явление, что отчетливая постановка вопроса требует предварительного его разграничения. Изложенные соображения побуждают меня предварительно обратить внимание на общий вопрос композиции и ритма, возникающий только в кинографическом искусстве, тогда выяснится и место частной темы, указанной в заглавии.