Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [70]
Говоря же без иронических приемов, а серьезно и прямо, Борджезе – романист первоклассный, из тех ответственных, которые делают эпоху в родной литературе и создают школу. Принадлежность к школе русских реалистов и психологов не делает ее подражателем. Он выбрал их направление, вдохнул их дух, но дорогою пошел своею и смело прокладывает ее сквозь тернии. В «Рубе» есть страницы гениальных проникновений в психику общества, переживающего нелюбимую войну. А сцену смерти героя, который, в полусумасшествии, попав в толпу ненавистных ему коммунистов, бессознательно участвует в их демонстрации, автоматически повторяет их крики, его возмущающие, машинально несет их знамя, для него отвратительное, и погибает, растоптанный натиском кавалеристов, водворяющих порядок, я не поколеблюсь назвать беспримерною в литературе, новым открытием и завоеванием в области художественно-психологического творчества.
Если бы романы Борджезе были написаны по-русски, он был бы уже в числе любимейших авторов-учителей нашей интеллигенции. Здесь его очень уважают, высоко ценят, но… как будто боятся, чуя в нем силу духа чуждого и высшего, своеобразного. У нас он был бы как раз ко времени. Итальянскому обществу до правильной оценки Борджезе надо еще дорасти лет десяток-другой, может быть, и больше.
Излюбленная тема Борджезе – вырождение гамлетизма, невропатическое раздвоение духа вторжением в жизнь его неприемлемой и тем не менее захватывающей идеи, которая в конце концов снедает человека. Таков его Рубе, таков Элио в «Живых и мертвых», таков Лазарь (евангельский) в драме «Лазарь», таков Рудольф Габсбург в драме «Эрцгерцог» и в историческом исследовании «Трагедия в Майерлинге». Драма Борджезе очень хороша, пока не читаешь исследования, и бледнеет после того, как прочтешь «Трагедию в Майерлинге». Ибо Борджезе неожиданно открывает в ней запас неисчерпанного материала еще на пять-шесть драм, возможных вокруг того же сюжета.
Может быть, по моему личному пристрастию к художественно-историческим трудам, которые я люблю больше беллетристики, но «Трагедия в Майерлинге» из пяти названных произведений Борджезе представляется мне наиболее совершенным. Как по глубине и изящной тонкости анализа событий, так и в особенности по совершенству ярких характеристик таких близких еще нашему времени и интереснейших лиц, как Рудольф и Вечера, император Франц-Иосиф и его двор, императрица Елизавета, Людвиг Баварский, Виттельсбахи, Кобурги, последние Габсбурги…
Печатается по: Сегодня (Рига). 1926. 9 дек.
Зигфрид Ашкинази ТРИДЦАТЬ ЛЕТ КИНЕМАТОГРАФА
Недавно исполнившееся тридцатилетие кинематографа почти не было отмечено в русской печати. Как-то у нас повелось, что в литературных кругах стесняются кинематографа. Даже те, кто искренне увлекается им, скрывают это увлечение, как слабость, в которой неловко признаться. Какое-то малодушие мешает большинству литераторов и театральных деятелей не только русских, но и западноевропейских признать свою ошибку: при зарождении нового искусства, для которого и музы на Парнасе не нашлось, было единогласно решено, что кинематограф не искусство, или, как выразился однажды хлесткий русский критик, «искусство готтентотов»[219].
До 1906 года кинематограф казался в лучшем случае любопытной игрушкой, место которой в кунсткамере. «Детская забава без будущности» – таков был после первых сеансов 1895 года всеобщий приговор литераторов и политических, финансовых и театральных деятелей. Таково было до очень недавнего времени и отношение суда и администрации. В 1913 году мировой судья в Иере (Hyers) постановил в судебном приговоре, что кинематографическая проекция есть простое увеселительное зрелище: «spectacle de curiosités»[220]. Французские актеры отказывались играть для кинематографа, который они приравнивали к ярмарочному балагану, и персонажи первых фильмов набирались в кабаках и между рыцарями панели. Жюль Кларти нисколько не преувеличивал, когда писал: «Окрестности Парижа сделались ареной для кинематографических репетиций. Не следует удивляться, когда при аресте бродяги, утаскивающего в кусты сопротивляющуюся женщину или вламывающегося в виллу, полицейский получает ответ: “Оставьте, господин агент, я репетировал сцену для кинематографа!”»
За эксплуатацию экрана взялись рыцари легкой наживы, не разбиравшие средства к успеху. Первые каталоги лент пестрят подзаголовками, которые ясно говорят об их характере: «Пикантный сюжет», «Гривуазные сцены пикантного характера», «Исключительно для мужчин» и т. п. Когда была введена цензура фильмов и впервые пересмотрены все выпущенные картины, начальник парижской полиции Валэ потопил в Сене двадцать километров фильмов скабрезного содержания.
