Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [68]

Все это происходит в XVII веке, в эпоху «буканьеров»[213], милых Гюставу Эмару; на экране оборванцы с гравюр Калло воюют с испанскими грандами Веласкеса. Но реконструкция эта, довольно точная, – лишь побочный момент постановки, как и великолепная плавучая архитектура галионов с резным носом и многоярусной кормой; для Дугласа все это лишь «станки» для головоломных упражнений.

Состав исполнителей хорош, [насколько] это возможно при «перваче», не терпящем соперников. Дональд Крисп, незабываемый боксер из «Сломанной лилии», игравший здесь пирата с кривой усмешкой Яго, маститый злодей; его выводит на чистую воду старый однорукий шотландец, которого тонко сыграл актер, чье имя я запамятовал.

Роль принцессы досталась Вилли Дов, дебютантке (это ее третий фильм[214]), миловидной, с мелкими и правильными чертами и столь же безличной, как и прочие партнерши Фэрбенкса в последние годы.

Океан в «Черном пирате» – всего лишь «экстерьер», нейтральный фон. Тот параллелизм душевного смятения и напора волн, что чарует нас в «Ценителе моря» или в «Спасении» Конрада, здесь отсутствует. Мы знаем – и мы обязаны этим больше, чем кому-либо, Шексу, оператору у Баронселли («Исландские рыбаки», «Перед боем»), – как пленительна «фотогения» моря, как красноречив в таких «маринах» на экране язык зрительных метафор и весь символизм стихий.

Режиссер Фэрбенкс[215] всем этим пренебрег, если не считать проходящего дважды отрезка в несколько метров, красоты удивительной. Дуглас проносится ночью на белом коне по печальному берегу, омытому приливом, вдоль скалистой гряды; этот «ноктюрн» серебром и тушью, где все таинственно и чудно, напомнил мне об одном из наиболее сильных образов романтической литературы: смертельной скачке Эдгара Равенсвуда, кавалера с орлиным пером из «Ламермурской невесты»[216], по зыбучим пескам, где ждет его гибель.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1926. 23 сент.

Александр Амфитеатров ЛЮБОВЬ К ПРИВИДЕНИЯМ

Ураган психопатической скорби, бушевавший вокруг гроба безвременно отошедшего в вечность Родольфо Валентино, многие приписывали рекламной ловкости кинематографической фирмы, на которую красавец работал. Что рекламное усердие играло тут роль, едва ли можно сомневаться. Но успешную рекламу нельзя раздуть из ничего. «Из ничего и будет ничего». Нужно и «нечто». Хоть маленькое.

Оно и было. В странном факте чуть не всемирного траура по поводу столь незначительного, казалось бы, факта, как смерть красивого кинематографического актера, обнаружился и был чутко схвачен американскою рекламою микроб очень интересного настроения, переживаемого современным обществом, хотя и не совершенно нового по существу, но в новом фазисе по форме и свойству средств проявления.

В последние годы, в эпоху пережитков войны и революции и под давлением потрясенной ими общественной психики, проявления этого настроения очень участились, и масштаб их раздвинулся весьма широко, а тысячеголосный вой вопленниц над могилою Валентино доказывает, что оно уже в состоянии охватывать общество эпидемически. Ведь это был почти что ритуальный вопль сириянок над прахом божественного Адониса, – эстетизм соприкоснулся с религией «страдающего бога». Были самоистязания, были попытки к самоубийству.

Настроение это я определяю словами, поставленными в заголовке этой статьи: «любовь к привидениям». А нынешнее быстрое и сильное развитие этого бредового чувства, подспудно таящегося в глубине души человеческой с доисторических времен, не уступая никаким воздействиям культуры, я приписываю если не исключительно, то главным образом – работе кинематографа.

Ибо он значительно облегчил для людей экзальтированных с несколько поколебленным равновесием психики те способы влюбления в мечту, которые до кинематографа предлагали книга, живопись, скульптура и, в наибольшем реализме средств, театральная сцена.

При всей несносности театральных психопатов и в особенности психопаток, я о них гораздо лучшего мнения, чем принято их аттестовать. В большинстве из них чистые мотивы поклонения артисту, как осуществителю любимого искусства, подавляюще господствуют над сексуальной мистерией, которой чересчур часто приписываются их экстазы. В кинематографической психопатии – а поминки по Валентино дали столь грандиозный пример ее, что подобного не являла, пожалуй, вся история и легенда психопатии театральной – сексуальный фактор еще менее вероятен. Бестелесность образов экрана удаляет от зрителей поводы к половому раздражению с гораздо большей решительностью, чем зрелищные образы, облеченные в живую плоть, например, балета, оперетки, мюзик-холла, а бывает, и высших художеств – драмы и оперы.

Не отрицаю исключений. В зрительной массе кинематографа нередки сладострастники с очень грязным воображением, цепляющиеся в фильмах за каждый предлог к соответственно грязным ощущениям. Достаточно и охотников поставлять таковые желающим. Я враг всяких стеснений свободы и слова, и зрелищ. Но боюсь, что если бы в наше беспардонное время кинематограф был освобожден от этической цензуры, то несть числа, сколько подлых рук постаралось бы сделать из «великого немого» орудие порнографического внушения с совершенным в том успехом.