Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [76]

И среди всего этого – шутки природы. Один доктор захотел в научных целях снять лягушку в разных фазисах движения. Он наметил великолепный экземпляр; снимки удались как нельзя лучше. Но неожиданное было удивление, когда лягушка появилась на экране; как бы ни было великолепно воспроизведение великолепного экземпляра, главный интерес оказался не в нем, а в том, что в больших, навыкате, глазах лягушки с отчетливостью отражалась фигура доктора, вертевшего ручку своего аппарата… О, аллегория субъективной ограниченности человека, который на дне наблюдаемых явлений наталкивается на собственное «я»!..

А кинематограф в качестве зрительного летописца! Подумайте только, что будущие поколения увидят события наших дней в движении и с «фотографической» точностью…

Нет, отвернитесь от них, – можно ли слушать и трудиться отвечать тем, кто всем ставит праздный вопрос:

– По-вашему, кинематограф искусство?

Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 171. 9 мая. Статья является переработанной версией текста С. Волконского «Немая опасность» (Речь. 1916. 2 апр.), который был откликом на диспут о театре и кинематографе, прошедший 9 марта 1914 г. в зале Калашниковской хлебной биржи в Петербурге.

Сергей Волконский ЭКРАН И МУЗЫКА

Я помню самый первый кинематограф Люмьера, того, кто во Франции оспаривал у Англии первенство открытия. В подвальных комнатах «Grand Cafe» помещался он[234]. Это не было еще местом публичного увеселения; еще не было афиш, туда ходили только те, кто об этом узнавали. Все это было скромно, как скромно все удивительное, впервые видимое. Стулья не стояли рядами, и музыки не было. О, каким дивом показался в тишине этого молчания прибой морских валов, взлетавший белой пеною и в брызгах разлетавшийся… Много я видал картин световых в моей жизни, но эту, первую, до сих пор вижу на расстоянии тридцати лет. Да, ничего не забыл из того, что там показывалось. Был еще приезд поезда: издалека, увеличиваясь, вкатился под вокзальную арку. Растворялись вагонные дверки, встречи, объятия – все, как бывает всегда. Был ребеночек на высоком стуле, евший кашку, и была сценка: садовник кишкой поливает, а мальчишка ему мешает, становится на кишку, ногой прижимает. Это была первая «комическая» сцена. Она была восемнадцать метров длины (теперь ленты измеряются тысячами [метров]), она длилась всего несколько минут[235].

И вот, эти картины слились в памяти моей – с молчанием, с тишиной. В особенности море: оно само шумело, и гораздо лучше шумело, чем когда фортепиано перед этими волнами отбивает вальс или танго. С тех пор всегда стоял передо мной вопрос о музыке в кинематографе: о целесообразности ее и о соответствии ее тому видимому движению, которому она сопутствует.

Несомненно, прежде всего, что есть моменты, когда музыка должна умолкать. Ведь молчание тоже эффект, тоже средство. И если только признать за музыкой сколько-нибудь бóльшую роль, чем заглушение шума и треска плохого аппарата, то перед такими картинами, как лунная тихая, недвижная ночь, как расстилающаяся пустыня, сонный пруд, не худо погрузить зрителя в молчание, дать ощущение отдыха его ушам. Новый вопрос – как этому молчанию приходить и как от него возвращаться к звучности? Тут, понятно, должно быть соответствие изображаемым движениям и с тем, в каком отношении момент, сопутствуемый молчанием, стоит к предшествующему и последующему. Ибо одинаково важно иной раз постепенное умирание звука; точно то же и в обратном движении, – от молчания к звуку; звук может возвратиться, как внезапный гром, или понемногу подползать.

Все это область совершенно неиспользованная в обиходе кинематографического аккомпанемента. Молчание обычно объясняется тем, что аккомпаниатор «меняет» пьесу или что не стоит новое начинать. Или, наконец, и тою неоспоримою истиной, что надо же и передохнуть. Но какие бы то ни были причины, одно ясно: музыка не стоит ни в какой связи с тем, что происходит на экране.

Но принцип, может быть, людям неизвестен, – потребность к совпадению музыки с движением живет в человеке. Потребность совпадения выражается двояко. Прежде всего – совпадение, так сказать, по содержанию, по настроению: не давать веселую музыку, когда на экране раздирающее горе, и наоборот – не играть похоронный марш, когда люди в световой картине пляшут. Это – сторона вопроса, которая понемногу начинает заботить тех, кто составляют большие картины с заранее по ним выработанною музыкальной программой. Человек с пониманием может тут достичь хороших эффектов музыкально-зрительного соответствия. Однако самые лучшие намерения должны разбиваться об один камень преткновения, а именно – скорость, с какою на экране меняются картины, перебрасывая зрителя от радости к горю, от быстроты к медленности, от легкости к тяжести и пр. Никакая музыкальная мысль не имеет времени развить свое содержание, ни перескочить на другое. И так как всякое составное искусство может осуществить слиянность лишь при условии взаимных уступок входящих в него элементов, то эта сторона вопроса только тогда будет разрешена, когда ради музыкально-световой гармонии экран в угоду музыке поступится своею скоростью, то есть малым временем, какое он уделяет отдельной картине.