Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [77]

Есть и другой род совпадения звука с изображением – уже не в настроении, а в скорости и медленности, легкости и тяжести движения: совпадение чисто ритмическое. Не играть медленную музыку, когда на экране всадник спасается бегством, не играть быструю, когда люди тянут канат и т. п. Здесь формы совпадения столь же разнообразны, сколь разнообразны и формы движения и их сочетания. Вот эта ритмическая сторона почти ускользает от внимания тех, кому бы следовало на нее обратить внимание. Какое бесконечное поле для того, что можно было бы назвать музыкальною картинностью движения! Прыжок: взлет и падение. Лестница: какое применение синкопы! При восхождении – синкопа с большей силой на первой ее части, при нисхождении – с толчком на второй части. А бегство! Только вот во всем этом нужно знакомство с двигательными средствами человека. Тут уж мы наталкиваемся на погрешности музыкальных композиторов: они не знают или не хотят считаться с тем, что человеку в смысле движения доступно, что нет. В одной из своих статей по вопросам о согласии музыки с движением Жак-Далькроз указывает на одно место в балете Делиба «Сильвия». Балерина должна убежать со сцены. Что же делает музыка? Она исполняет восходящую гамму с такой быстротой, что разве мыши, может быть, поспеть за ней… и то!

А приближение и отдаление? Разве не интересная музыкальная задача? Подъезжающий всадник и удаляющийся; издали несущийся полк и потом вдали пропадающий… Думали ли об этом кинематографические «аккомпаниаторы»? А господа композиторы – думали об этом?

Из сказанного ясно, что если кинематографу надлежит пойти на некоторые уступки в области того, что им уже обретено, то музыке – и, может быть, больше всех композиторам – предстоит разработать область, в которой они себя еще не проявили[236].

Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 181.

Александр Кизеветтер КИНЕМАТОГРАФ

Кинематограф играет настолько крупную роль в современной социальной жизни, что очень стоит поразмыслить о его громких и широких успехах. В чем тайна этих его победоносных успехов, почему он обнаруживает такую притягательную силу над жаждущей зрелищ толпой, почему он совсем забивает собою театр?

Указание на то, что кинематограф торжествует над театром в силу дешевизны и в силу большей элементарности и, следовательно, большей доступности для понимания широких масс, явно недостаточно и даже прямо неправильно. Ведь кинематограф привлекает к себе зрителей всех состояний без отношения к степени их материального достатка. С другой стороны, я знаю лиц высокоинтеллигентных, которых не заманить в театр, но которые не могут жить без кинематографа.

Очевидно, победное шествие кинематографа в наше время объясняется какими-то более глубокими причинами, будучи связано с какими-то внутренними особенностями современной цивилизации, какими-то сдвигами в психологии современного человека. Вот почему кинематограф с его успехами является достойным предметом для социологических исследований.

Очень интересный и остроумный этюд по этому вопросу поместил П. П. Муратов в последней книге «Современных записок»[237]. Мне думается, что Муратов в своем анализе подошел вплотную к существу вопроса, хотя все же его выводы могут быть дополнены еще некоторыми соображениями.

Прежде всего, П. П. Муратов убедительно показывает, что кинематограф не имеет ничего общего с теми искусствами, с которыми, на первый взгляд, как будто смежен. Живопись? Но кинематограф связан с живописью лишь той чисто обманчивой связью, какою с ней связана фотография. Тут нет, в противоположность живописи, ни одного природного цвета, нет даже черного и белого, а есть только свои чисто фотографические, лабораторные цвета. Ни тон, ни перспективу глаз художника не видит так, как их передает объектив фотографического аппарата. Литература? Но кинематограф нуждается в совсем особых сюжетах и в совсем особой их обработке и построении, в которых устраняется как раз все то, что в действительно литературном произведении составляет его художественную ценность. Даже «Три мушкетера», – на что уж, кажется, кинематографическое произведение, для кинематографа оказываются слишком «литературными», и их пришлось для фильмы оскопить и огрубить. Не литература питает собою кинематограф, а, наоборот, этот последний искажает литературные вкусы современного читателя. Почитайте современные газетные романы с приключениями, имеющие сейчас столь громкий успех в публике. Вот это подлинно «кинематографно», но ведь зато литература в этих романах «и не ночевала». Сценическое искусство? На первый взгляд, тут как будто прямая связь. Но вот что любопытно: у кинематографа – свои особенные актеры, весьма редко принадлежащие к деятелям театра, между тем как театральные знаменитости большей частью не имеют успеха на кинематографическом поприще; даже сама Дузе не имела успеха в снятой с нею фильме. Наконец, музыка? Да, без музыки кинематограф немыслим. Но если даже бессловесный театр, например пантомима, балет, нуждается в музыке, специально для него написанной, то в кинематографе можно играть что угодно, ибо тут музыка нужна не по эмоциональному своему содержанию, а более всего по ритмике звукового узора: в кинематографе зритель не вслушивается в музыку, а лишь скользит по звуковым ритмам в соответствии с ритмами зрелища. Итак, связь кинематографа с искусствами чисто призрачна. Он связывается с ними лишь постольку, поскольку из самих искусств при этом устраняется их художественная сущность. По выражению Муратова, кинематограф не есть разновидность искусства, он есть «антиискусство».