Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [79]

Тогда-то нам станет скучно в кинематографе, а театральная сцена вновь обнаружит свои чары и свою власть над зрителями. Начнем мы тогда вновь ценить то, что составляет высшую ценность театра, это – непосредственное психическое взаимозаражение актера зрителем и зрителя актером в момент представления.

Такое взаимозаражение как раз и невозможно в кинематографе между зрителем и прыгающей перед ним картинкой.

Печатается по: Руль (Берлин). 1926. 26 янв.

Петр Пильский ГЛУХОНЕМОЙ ВЫСКОЧКА

Кинематограф глуп. Это еще не очень большая вина. Это даже не несчастие: глупость имеет свои права везде и, значит, на сцене. Но кинематограф не только глуп, он беспутен и нагл. Это хуже.

Защищать кинематограф могут или притворщики, или корыстолюбцы, или метафизики, оправдывающие то, что существует, ибо оно существует.

Впрочем, кинематографу все равно, что о нем пишут. Его разбойничьи ухватки от этого не меняются. Эта мигающая чепуха продолжает существовать: своему зрителю кино несет бездумный вечер. Глупый экран и рассчитан на глупца.

Своему зрителю кинематограф объясняет решительно все, и если автомобиль повез влюбленную пару, вы увидите дорогу, по которой они едут, подъезд, ступени лестницы, открывшуюся и закрывшуюся дверь, поворот ключа – все. И всегда это не только скучно, но и оскорбительно. В этом чувствуется навязчивость. Кажется, будто вы сами сразу поглупели и вот вас взяли за руку, ведут и объясняют решительно все до последней мелочи, в боязни, что вы сами ничего не поймете.

Чтобы так опекать, надо быть и очень глупым, и очень самоуверенным. А глупость и самоуверенность и есть наглость. И в этой наглости кинематограф беспутен. Всю свою жизнь он промечтал о хорошем обществе искусства. Как всякий выскочка, он тщился сплести себя с высокими и аристократическими предками. С героизмом отчаяния, с решимостью слепца он влезал и в литературу, и в театр, и в живопись и везде получал отказ от дома. С ними он не имел ничего общего. Мало того: он им был всегда чужд и враждебен.

Можно было не перетряхать доводов и не поднимать библиотечной пыли. Об этом писали многие. Писал и я. Не хочется повторяться, но пора признаться, что специальность кинематографа – калечить.

Урод, он уродует своего лицедея, ломает и вульгаризирует литературный роман, топчет живопись и рушит театр. Этот театр он откровенно пожирает. Всякий истинный театрал должен питать глубокую и непримиримую ненависть к кинематографическим злодеяниям. Театр и все, кто с ним, обязаны объявить самую жестокую, самую свирепую войну этому немому чудовищу, этому бессловесному идолу, этому наглецу без роду и племени. Это наша обязанность. Если и мы не сумеем и не успеем обуздать напор кинематографического засилья – кончено! Уже следующее поколение будет вконец испорчено и неразрывно прилепится к кинематографу, примирится с ним и вберет его яды в свою душу. Надо спешить. Откладывать невозможно. Война должна быть объявлена теперь.

Эту отчужденность от театра признал даже сам Чаплин. Он – откровенный враг именно театральных принципов. Своим исполнителям он так и приказывает:

– Не играйте!

Это умно. Ведь «играть» – значит переживать и устанавливать внутреннюю психологическую последовательность, связывать некую логическую цепь из отдельных звеньев. Но кинематограф всю свою внутреннюю силу черпает в невероятной неожиданности. Его стихия – внезапность. Кинематограф только механика. Ничего больше. Его зритель может быть удивлен (трюками), поражен (обстановкой), но он никогда не может испытать настоящего душевного потрясения. Кинозритель холоден – и не удивительно: ему неоткуда получить согретости. Он любопытен и равнодушен. Это понятно. Зажигает только вдохновение. Но немой актер на мертвом экране, этот призрак, эта движущаяся фотография, никогда не волнует. Отсюда ничего не идет. Живые токи прерваны. Живая связь между актером и зрителем – это не сравнимое ни с чем могущество театра – не существует в кинематографе. Ее просто нет. Между экраном и залом лежит нерастопляемая ледяная пропасть. Ни огня душевных передач, ни пленяющей непосредственности, ни ласковых нитей, протянутых от сердца к сердцу, ни чувства душевной родственности, ни ощущений зрительной осязательности тела кинематограф не знает. Всегда он мертвый, успокоенный, чужой. И все, что он делает, и все его цели, и все сюжеты, и его герои, и его мораль пошлы, грубы и плоски.

Эстетически кинематограф является воистину разрушительной силой. Он враждебен всем искусствам и никогда не войдет в их заповедную область. Посторонний театру, он в самом существе своем не литературен. В своем азарте внезапности, суетливости, механичности он не имеет ни единой точки соприкосновения с романом, с психологией, с самим духом литературы, с ее внутренней строгостью и возвышенностью. Литература навеки ограждена от размашистой эксплуатации кинематографа. Его грабежи здесь бесцельны, бессмысленны и безнадежны.

Это так ясно.

Чарли Чаплин без колебаний совершенно изгнал из кинематографа слово. Он не дает даже подписей. Его доводы откровенны до цинизма:

– Публика, – говорит он, – платит деньги, чтобы посмотреть фильму, а не за то, чтобы читать разъяснения.