Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [64]

Роль принцессы предназначалась европейской публике, а известно, что парижский успех имеет обратное действие в Штатах: Бродвей равняется по Бульварам. На роли же псевдосмердисов[188] или Лжедмитриев намечены были два актера: давно уже популярный Гарольд Ллойд, игравший под кличкой Он (теперь Ванька превратился в Ивана Ивановича), и быстро выделившийся за последние сезоны комедиант Бастер Китон, получивший на парижских экранах прозвище Малек. До дерзкого наступления на Шарло оба были персонажами коротких, в одну-две «катушки», интермедий в выработанном режиссером Мак Сеннетом стиле комического скетча, буффонады без связного сюжета, основанной на нанизывании механических «трюков». Создается предлог для бегства и преследования, и начинается ошеломляющий стипльчез. Астматический, допотопный «форд» героя (в Америке допотопно все, что имеет двадцатилетнюю давность) несется опрометью, таранит дощатые гаражи, влезает на деревья, сбивает каменщиков с лесов. Беглец проваливается в сточную трубу или же паровой кран поднимает его на воздух, чтобы уронить в пруд. На «бедного Макара» все шишки валятся. На всё он реагирует либо с совершенным хладнокровием, летя как ни в чем ни бывало с высоты четырнадцатого этажа, либо, наоборот, с чрезвычайной горячностью, от излишнего азарта попадая из огня да в полымя. Так, положим, Малек внимательно и с упоением удит рыбу на носу утлого челна, не замечая, что корма оторвалась, а сам он погружается в реку. Или же Гарольд Ллойд, у которого зацепивший его и едва не раздавивший поезд сорвал штаны, сначала ничего не замечая, красуется в исподнем платье, а потом мечется, ища [чем] укрыться, и чем дальше, тем больше попадает впросак: «сон статского советника Попова» наяву[189].

Не приходится [сомневаться в том, что классическое искусство][190] слишком пренебрегает этой клоунадой. Велика ли важность пары брюк? Возможен нагой Эрот, но Дон Жуан «без оных» погиб [бы]: тут трагикомедия цивилизации, любимая тема Поль де Кока, клад для комедий Пале-Руаяля[191]. Экран ищет источников движений и переживаний, и подобный «скверный анекдот»[192] – один из мучительных кошмаров, свойственных спящим.

«Вдруг, о ужас, – так стенографирует Лев Толстой кошмарный сон в первом – хронологически – своем произведении «История вчерашнего дня», только что изданном Т. Полнером у Н. Карбасникова[193], – я замечаю, что у меня панталоны так коротки, что видны голые колени. Нельзя описать, как я страдаю… Наконец, принесли мне шинель, сапоги. Еще хуже: панталон вовсе нет».

Так и в кино: тем безудержнее потешно это положение для зрителей, чем безнадежнее, непоправимо зазорнее для героя. Паника его смертельна. Безногий скорее может надеяться быть любим, чем он после столь непростительного пассажа. Поэтому-то отчаянные попытки Гарольда вывернуться представляют интерес животрепещущий. В находчивой, неожиданной или даже противной всякому ожиданию реакции комика на двадцать два несчастья, уготованные для него режиссером, и заключена пружина действия. Вся эта дьявольская механика ополчилась на него: то он поднят на рога быком, то взорван на воздух, то на него несется экспресс, а у него нога застряла в рельсе, – нет той вещи, которая бы не злоумышляла против него; поистине – «земля дыбом»[194]; всего этого хватило бы, чтобы истребить десять трагических героев, а наш курилка жив! Зритель в восторге от этих безболезненных катастроф, совершающихся на самой грани трагического. Повторяясь сотни раз в неисчислимых вариантах, приемы эти не теряют своей действенности. Каждый раз простодушная толпа остро переживает надвигающуюся на актера Ваньку-встаньку опасность и радостно приемлет благополучную развязку. Правда, самое благополучие это относительное, ибо комик не щадит себя и для его промахов и злоключений требуется столько же отваги, сколь для подвигов Дугласа Фэрбенкса. «Тот, кто получает пощечины» изобличает спортивную сноровку большую, нежели премьер, боксом изобличающий низость усатого негодяя. Усатого, ибо усы в американских фильмах – унизительная привилегия французов и проходимцев. Благородный человек всегда чисто выбрит, а в бедственном положении отпускает бороду. Что до бокса, «просвещенные мореплаватели»[195] восстановили традиции Суда Божия: кто любит, тот и виноват.

Напрасно думают подчас, что зрителя в театре или на экране пленяет больше всего прелесть новизны. Напротив, истинный залог успеха в повторяемости приятных впечатлений, в удовольствии увидеть вновь то, что раз облюбовал. Поэтому-то публика никогда почти не позволит популярным певцам изменять тот репертуар, который снискал им первые триумфы. Что бы они ни дали нового, будь то комедия или лента «Фокса», массовый зритель предпочитает меняющимся личинам целостный тип, постоянную маску.

Условность, аллегоричность или карикатурность маски лишь способствует ее прочности. Так, лоскутный наряд Арлекина не знает износа: мы встречаем его на расстоянии двух веков в идиллиях Ватто и на полотнах Пабло Пикассо. Кинематограф сделал возможной кристаллизацию новых масок вне связи с традицией итальянских странствующих комедиантов. Это фигуры, которых зритель сразу опознает по внешним признакам. Опущенные книзу усы Гарри Полларда или огромные сапоги Шарло столь же органически присущи всем типам, как горб – Полишинелю или черный камзол – Скарамуччии.