Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [62]

Что общего имеет действие фильтрованного света на чувствительную пленку с живым человеческим творчеством? Скоро минет век с тех пор, как разновременные бичеватели антиискусства противопоставляют фотографию живописи: «это убьет то», сокрушаются они. Чтобы подчеркнуть, что картина живописца неудачна, неодухотворена, рабски подражает натуре, словом, нехудожественна, принято говорить, что она смахивает на фотографию. Нужно ли из этого заключить, что фотографическое клише вовсе лишено признаков искусства? Тут кроется ошибка! Снимок некоторыми из этих признаков явно обладает, хоть «хрустальное око» объектива и заменяет тут руку, водящую кистью. Искусство или нет, взвешиваем мы. Но, прежде чем ответить, не следует ли поставить вопрос о том, что такое искусство? Как ответить лапидарно, афористически на этот вопрос, не вдаваясь в диссертацию по общей эстетике? Мне кажется, что вернее всего будет сказать так: искусство есть набор и сочетание в нарочитом порядке элементов действительности – будь то объемы, краски, чувства или шумы. Оставляя в стороне побуждения и цели художника, наша формула характеризует, как нам кажется, суть творческого акта, его космическое значение. Тот нарочитый условный порядок, в коем явлен нам художником мир, мы именуем формой. Заключает ли в себе фотография черты творческой условности, оформляет ли она изображение? В значительной степени!

Основная, общая с живописью условность фотографии заключена в том, что она передает вещи в их проекции на плоскость. Стало быть, она не копия, а стилизация действительности. В изображении солдата с невестой (она сидит на кресле в цветочном уборе и белой фате; он, при медалях, стоит, опираясь на ее плечо) – такие можно видеть в витринах провинциальных фотографов – царит волшебство живописной иллюзии. Плотность тел мнится, пространство, в коем они обретаются, фиктивное; а фигуры – «как живые». Вторая условность: установка аппарата на фокус, учет расстояния, произвольное ограничение поля зрения, вписывание взятого отрезка действительности в границы прямоугольника, словом, «изоляция» изображения от окружающей среды, изъятие ее из «хаоса» и перенесение в космос; эти манипуляции ставят фотографа в ряд художников. Пусть в большинстве случаев он плохой, банальный художник – это не меняет эстетически основ его ремесла. Аппарат имеет лишь служебное значение; все зависит от глаза, который его направляет. Правы дети, которых водят сниматься: их всего более интересует таинственный кудесник, скрывающий голову под черным сукном и уверяющий, что из мигающего стеклянного зрачка вылетит птичка. Фотография – искусство молодое, оно только теперь выходит из стадии примитивизма. Первые дагеротипы или те фотографии новобрачных и отпускных солдат, о которых я упоминал выше, обладают в своем простодушии многими свойствами примитивов: изображения на них фронтальны, устойчивы, недвижны, с резко означенным очертанием, словно статуи фараонов или архаических Аполлонов с малоазиатского побережья. Те же композиционные начала, та же наивная торжественность осанки! Недаром гениальный примитивист французской живописи Анри Руссо по прозвищу «таможенный чиновник» вдохновлялся в своих «свадьбах» и портретах духом фотографических групп из дедовских бархатных альбомов, симметричных и «равноголовых», как «ярусы» праведников, предстоящих Богу на византийских мозаиках. И прав был поэт Жан Кокто, сделавший фотографа одним из главных персонажей своего представления «Молодожены с Эйфелевой башни»[182]. Слов нет, за последние десятилетия фотография совершила ту эволюцию, которой не избежало ни одно искусство. Современные нам мастера этого дела ввели в него новые искания: эффекты светотени, поиски характера, выразительности пятен; взять хотя бы наших соотечественников Липницкого или Шумова, портретистов-художников, каждый по-своему разрешавших задачи композиции, лепки, словом, живописного оформления фигуры и фона. Это уже не «египетский», а «рембрандтовский» период светописи; фотографическое «барокко». Такой же жонглер объективом, как Ман Рей, пытается присвоить фотографии задачи и приемы кубизма; он ориентируется на Пикассо. Таково развитие той техники, на которую опирается кинематография. Или, вернее, не техники, а отрасли искусства, хоть оно и осознано как таковое большинством не только своих потребителей, но и самих своих служителей-фотографов. Пользование для художественных целей оптическим прибором, как и всяким другим «снарядом», не может умалить свободу и престиж творческого акта. Безумен был бы тот, кто утверждал бы, что стихотворение Бальмонта не есть поэзия, потому что написано на «ремингтоне»[183] и набрано на линотипе. А ведь, прежде чем дойти до нас и ударить по сердцам, оно прошло через обе эти стадии.

Мне хотелось бы настоять на этом примере как разительно аналогичном взятой нами проблеме; и это тем более, что в одном из ответов на интереснейшую анкету о кинематографе, проведенную журналом «Ежемесячные тетради» («Ле Кайе дю муа») и на которую откликнулся цвет молодой литературы, мы встречаемся с мнением, что изобретение кинематографии сыграет такую же роль в истории культуры, как некогда – изобретение книгопечатания