Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [61]

Драма или комедия, вообще всякий театр, где говорят (балет, пантомима покоряются совершенно иным законам), причастны к риторике. Они развертываются диалектически. Полнота жизненной природы или душевного переживания сведена к словесному спору, к более или менее прикровенной борьбе логических аргументов. Участники действия со всем возможным красноречием объясняют себя и свои чувства. В этом основная условность театра. Чтобы довести до зрителя-слушателя все то, что теснит грудь и волнует душу, он изъясняет это на словах и показывает в лицах. «Мысль изреченная есть ложь», – отчаивается великий мастер речи. На этой лжи или на этой ущербленной и преобразованной словесной формой правде и зиждется театр. От этого уходит Чехов, у которого говорят бессвязные пустяки, а внутреннее действие совершается в трепетной тишине пауз. Недаром театр переживает всё новые кризисы. Непосредственное участие живых людей в художественном произведении бесконечно осложняет проблему зрелища. Реальный человек в реальном пространстве сцены разыгрывает фиктивное действие и произносит вымышленные слова. Это соединение реального и условного чинит театру неисчислимые затруднения. Правила театра, в том числе пресловутые единства, – лишь следствия этих затруднений. По французской поговорке, он «из необходимости делает добродетель». Экран сразу условнее и свободнее сцены. Условнее в том смысле, что он дает нам игру актера и место, где он играет, не непосредственно, а в проекции на плоскость, не в плоти, а в отражении. Свободнее потому, что не связан логикой словесных прений и принуждениями единств. Ему не нужно насильственно локализовать действие, ибо он может последовать за своим героем всюду. Единству места он противополагает неисчислимую множественность «кадров» и планов.

Неужто мы станем попрекать его избытком щедрости? Немое искусство показывает нам вещи с той полнотою, с какою мы их внутренне мыслим, в том порядке, в котором они возникают в нашем воображении, всплывают в нашей памяти, проносятся в наших снах. Это не есть железная последовательность частей силлогизма. Изреченная на сцене мысль, по существу, рациональна. Ассоциация образов в нашем представлении иррациональна. Сонм образов бьется у порога нашего сознания, маячит в сумраке за дверью, в эту дверь стучится, наконец, входит в дом, вступая в полосу яркого света. Кинематограф распоряжается образами с подобным же разнообразием. Он то включает жест и облик персонажа в общий поток движения, то выделяет его в ущерб прочему. Когда в силу развития действия все наше внимание сосредоточено на переживании героини, ее лицо близится, растет и занимает весь экран. Предметы на экране растут физически по мере того, как входят в сознание. Да, это психология, если угодно, но психология превосходная. И на мгновение нежный лик Лилиан Гиш, улыбающейся сквозь слезы в дымке рассеянного света, все прочее вытесняет с экрана, но и нами овладевает всецело. Такой глубокий и смелый художник, как Гриффит, даже выделяет увеличенный образ на сплошном нейтральном фоне, как бы заслоняет его ширмой, что увеличивает пластичность и выразительность «маски». Так поступает он со всеми крупными планами Кэрол Демпстер в ленте «Америка».

Закоснелые театралы принимают за пороки экрана те, что составляют творческую его новизну. Дифференциация масштабов – одно из неоценимых преимуществ кинематографической техники. Живопись и притязать не может на монументальность этих «больших голов» и «крупных планов». Ее форматы пропорциональны масштабу тех помещений, на какие она рассчитана, ибо даже станковая картина есть часть обстановки жилья. Уже увеличение в полтора раза против натуры создает в живописи впечатление героического преувеличения. С экрана же взирают на нас головы в два метра вышины, которым равны по размерам разве головы колоссальных египетских идолов или деисусы византийских мозаик. Картина, изображающая голову такого размера, была бы невыносимым наваждением. С нею нельзя было бы жить под одной кровлей, как нельзя было бы жить под непрерывный рев паровой сирены. Но пребывание «гиперболического» образа на экране не более длительно, чем «фортиссимо» оркестра в симфонии. В слишком большой выдержке или слишком частом повторении этих моментов сказывается бестактность режиссера или глуповатая самовлюбленность актера. Самый же прием «крупных планов», законный и выразительный, остается одним из источников самых сильных и прочных впечатлений, какими нас дарит немое художество.

Печатается по: Дни (Париж). 1925. 4 дек.

XI. Кинематограф как «антиискусство». – Картина и клише. – Художник ли фотограф? – Книга и экран

Неужто и эту статью нужно мне начинать с апологии кинематографа, с «защиты и прославления» оптического мышления, наглядного повествования? Душа не лежит к праздным препирательствам у самых ворот Сезама. Однако талантливые иеремиады П. Муратова, посыпающего пеплом страницы «Современных записок»[180], как будто вновь окрылили тех «ленивых и нелюбопытных»[181], для которых броская формула «антиискусства» есть желанный отвод против новых неизведанных стихий и орудий творчества. Ведь нам и вообще милы апокалиптические вещания; в нашем поражении мы черпаем чрезвычайную запальчивость; нам кажется, что русский опыт уполномочил нас судить и осуждать культурный Запад и предрекать ему затмение. Но я не стану оспаривать здесь русскую Кассандру и ею на эпоху нашу возводимую хулу. Ведь каждое поколение доживает до того момента, когда то, что творит следующее поколение, представляется ему антиискусством. Душевная жизнь наша коротка, она ограничивается немногими десятилетиями – от возмужания до одряхления; становление же искусства непрерывно. Есть теории, которые свидетельствуют не о банкротстве эпохи, а о трагедии своих авторов. Пассажир остался на платформе. Поезд несется дальше. Опоздавший уверяет, что дальше ехать не стоит, и пророчит, что паровоз мчит путешественников в пропасть. Но я решил не касаться на этот раз этого острого кризиса художественного понимания. Оставаясь в пределах моей темы, я хотел бы лишь обследовать и рассеять одно из наиболее убедительных предрассуждений против кинематографа; таким аргументом для исключения его из разряда изящных художеств является то, что он основан на фотографии, то есть на фотохимических процедурах, механически и объективно запечатлевающих действительность.