Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [178]

Любопытна его манера работать. Работник он беспримерный. Сценарий для себя он составляет обыкновенно сам и разрабатывает его с величайшей тщательностью. Он никогда в фильме не импровизирует. Он не верит в импровизацию. Он подготавливает свой смех медленно, по дюймам.

Чтобы создать маленькую фильму в 600 метров, он тратит два месяца времени и 12 000 метров негативных пленок. Иначе говоря, каждую сцену он воспроизводит не менее двадцати раз. Помимо того, без съемок он столько же раз каждую сцену репетирует. Он взвешивает и проверяет каждое движение каждого лицевого мускула, движения своих усиков, походку, малейший жест. Не довольствуясь этим, когда все готово, он дает еще пробное представление, после которого фильма частично, а иногда и целиком безжалостно уничтожается. Для этого достаточно нескольких замеченных Чаплином в публике равнодушных лиц.

Макс Линдер, бывший с ним в большой дружбе, рассказывал, что Чаплин вырезал раз из фильмы несколько превосходных сцен только потому, что они, как ему показалось, не произвели хорошего впечатления на нескольких малышей.

– Мальчишки не смеются!.. – трагически сказал он.

Когда он ставил свои первые большие фильмы – «Кид»[411], «Золотую лихорадку», – Америка не знала еще настоящих художественных постановок. Больших немецких режиссеров она стала переманивать из Европы потом.

Чисто же американские «художественные» фильмы отличались тогда только невероятным масштабом, грохотом, безвкусицей и безумной стоимостью. Главное было в рекламе, на которую бросались миллионы и в которой был даже выработан свой комический порядок. Так, прежде всего, например, становилось почему-то известным, что на картину уйдет 150 к[и]л[о]м[етров] тюля. Считалось, что тюль должен заинтриговать. О сюжете, об актерах, актрисах – ни слова.

Потом постепенно следовали добавления: 100 000 досок, 2000 тонн глины, 8 миль проволоки, 2000 тонн гвоздей, 3 барки войлока…

И, когда картина появлялась, оказывалось, что не было никакого преувеличения. Каждый легко мог проверить, что весь тюль, все доски, вся глина, вся проволока налицо. Но зато и больше ничего не было.

Чаплин первый показал, как можно обойтись без тюля и глины. И американцы, сначала скептически покачивавшие головами, – как это без глины? – ахнули.

Я не знаю, какова его последняя картина «Огни города». Знаю только, что она немая, что Чаплин поэт и мечтатель, может быть, очень одинокий, как все мечтатели, – он иногда бежит из Холливуда и целые недели скрывается один с удочкой на каком-то островке, – может быть, печальный и тоскующий – удел многих, которым дарована способность вызывать улыбку, – знает великое очарование молчания. Из больших фильмовых актеров он, кажется, один остался верен немой, как истинный художник, понимая, что слово ставит границы и только немота дает благодатный простор.

Говорят, он приехал в Европу ради своей фильмы. А мне кажется, это только предлог и приехал он ради самого себя, потому что, когда человек прошел какую-то точку в жизни, где бы он ни находился, его неодолимо начинает тянуть назад, в места, где он родился.

Чаплин не в первый раз совершает это далекое путешествие из Америки в Лондон. Не в Лондон, [а] в Уайтчепль, вот туда, где пьяный раз свалился в лужу, а он, маленький Чаплин, стоял и смотрел.

Теперь он вернулся поседевший. Хотя странно: Чаплин – поседевший.

В Лондоне он обедал с Шоу, ужинал с леди Астор, ему, вернувшемуся мировым кумиром, были возданы величайшие почести, самая чопорная в мире лондонская знать наперерыв старалась иметь его своим гостем. А он, урываясь, один-одинешенек блуждал по знакомым нищенским кварталам, блуждал ненасытно, без конца, жадно цепляясь за то, что осталось, с детским восторгом узнавая дома, иногда людей, и я много дал бы, чтобы подсмотреть его лицо, когда он остановился против старенького нищего, которого двадцать пять лет тому назад, пускаясь из Лондона мальчиком в неизвестный путь, он оставил на том же углу.

Печатается по: Сегодня (Рига). 1931. 22 марта.

СОВЕТСКОЕ КИНО

Александр Аркатов О ВОЗРОЖДЕНИИ РУССКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ

В настоящее время, когда пламя революции и гражданской войны улеглось, когда страна снова приступает к накоплению новых материальных и духовных богатств, растраченных с момента войны, уместно будет заговорить и о необходимости возродить русскую кинематографию, в культурно-воспитательном значении которой никто не станет сомневаться.

Закладывая же новый фундамент под русскую кинематографию, необходимо учесть старые ошибки и принять к сведению уроки прошлого.

И прежде всего нужно установить факт, что кинематография, несмотря на свою чисто художественную природу, есть не что иное, как продукт индустрии и промышленности, и как таковой должна опираться на твердый экономический базис. Принимая же во внимание, что продукт кинематографии носит ярко выраженный международный характер, материальный успех коего зависит главным образом от широкого вывоза его за границу, то и подходить к нему нужно с точки зрения экспортного материала.

Бросив беглый взгляд на прошлое русской кинематографии, нам станет ясным, почему она прозябала и не могла выбиться за пределы своей страны.