Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [177]

Я, конечно, отнюдь не отношу к недостойным Чарли Чаплина, которого Европа встречает сейчас с таким неслыханным восторгом. Наоборот – к самым достойным. Обидно именно то, что Европа, отучившаяся отличать, что подвернулось ей под руку, с таким же точно восторгом встречала недавно какого-то победителя в эстафетном беге, словно между кем-то случайным, на миг вынырнувшим из неизвестности, и человеком, которого знает в лицо и обожает население, вероятно, всех пяти частей света, нет разницы.

Не знаю, есть ли кто-нибудь сейчас популярнее Чаплина. Английские карикатуристы рисуют его без лица; сдвинутый набок котелок, непомерные штаны, ноги носками врозь и тросточка. И нет [того], кто не улыбнулся бы, не угадал, кто это. Котелок Чаплина почти так же знаменит, как треуголка Наполеона.

В первый раз я увидел Чаплина 22–23 года тому назад. Тогда фильм было еще мало, известны были только две фирмы – «Люмьер» и «Пате». Итальянская фирма «Чинес» появилась потом[410].

Это были веселые времена, когда экран еще плясал и механик крутил ленту рукой, так что темп всецело зависел от его настроения, и когда картина бежала бодро, даже бодрее, чем надо было, так что люди неслись как лошади, смешно сливались фонари, дома, вывески, улицы, все дрожало, поднималось, опускалось, пока вас не схватывал приступ морской болезни и вы не закрывали в изнеможении глаз. Но иногда, когда механик бывал не в духе, темп замедлялся, и случалось даже, что картина совсем приостанавливалась, и герой вдруг коченел на экране с недонесенной ко рту ложкой и несколько минут кротко смотрел на публику недожмуренным глазом, терпеливо ожидая, когда припадок с ним кончится.

В такую именно минуту я увидел в первый раз Чаплина. Я вошел в темный зал «Мулен Руж», крохотного, убогого кинематографа – считавшегося, впрочем, в те времена очень шикарным и аристократическим – на Невском, недалеко от Владимирского проспекта, и с застывшего экрана на меня посмотрел маленький человечек, необыкновенно смешно одетый, с большими печальными глазами.

Картина двинулась, двинулся и человечек – очень странно, как заведенная механическая фигурка, и все, что он ни делал потом, – он проделал целый ряд нелепостей – стало вызывать неудержимый, какой-то особенный смех, не столько потому, что нелепости были так смешны, сколько по совершенной серьезности, с которой они проделывались.

Глаза же оставались печальными, даже трагическими.

Тогда этого маленького человечка никто еще не знал и сам он, вероятно, тоже не предвидел ни своей головокружительной карьеры, ни того, что влюбившийся в него мир от него потребует, чтобы, как он был на этой первой пленке, он прежде всего не изменился.

Люди обычно непостоянны. В своих требованиях к актеру – тем более. Для Чаплина они сделали исключение, потому что тот угадал сразу что-то такое, что не нуждалось ни в изменениях, ни в дополнениях.

Из нищенских кварталов Лондона, где Чаплин провел детство, где он сталкивался с самыми разнородными людьми, родившимися на дне и опустившимися на дно, он принес в фильму два больших знания: человеческой природы и природы смешного.

Где люди не сдерживались никакими этикетами, они проявляли свои чувства откровенно, как дети, и маленький Чарли, актер от рождения (он выступал еще ребенком), все схватывал на лету и подмечал, все скапливал в себе.

Вероятно, низы – хорошая школа для людей, которым Бог дал лучшую, благословеннейшую из профессий на земле – вызывать смех. Великий Диккенс тоже провел детство на низах, среди рабочих на чернильной фабрике. Самуэль Клеменс превратился в Марка Твена на Миссисипи, среди матросов и лоцманов.

На низах, на простом примере пьяного, который упал в лужу и, грязный с головы до ног, с достоинством встал, надел шляпу и пошел дальше, Чаплин понял то, что он положил потом в основу созданного им типа: странную силу контрастов. Он рассказывает сам: «Если б пьяный остался лежать и принялся рычать, это, может быть, не вызвало б и улыбки. Смех вызвал пьяный, который захотел убедить всех, что он трезв. Вот почему, в каком бы неловком и ужасном положении я ни находился, даже если я разбиваю себе затылок, первым делом для меня – сейчас же спокойно поднять мою тросточку, поправить шляпу и галстук…»

Отсюда невыразимо смешные положения и трагические глаза.

Чаплин понял еще всю важность простого закона для фильмы, предназначенной для масс: в смешное положение должен попадать только сильный и счастливый. Слабый, обездоленный должен торжествовать. Девяносто девять сотых людей на земном шаре всегда завидуют остальной сотой. Утешение следует давать большинству. И Чаплин подносит его в том единственном виде, который в комической фильме еще не превзойден.

«Если бы мороженое, – говорит он, – упало на шею бедной женщины, вместо смеха это могло бы вызвать только сострадание. Притом бедной женщине не пришлось бы терять достоинства, так что это не было бы и смешным. Когда мороженое падает на шею важной богатой даме, публика не только хохочет, она вообще удовлетворена: с дамой, по ее мнению, случилось именно то, что она заслужила…»

Так Чаплин, бесподобный актер, потешая людей, старается по мере сил восстанавливать попутно и нарушенную мировую справедливость.