Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [174]

Различно чередуются кусочки разбитого действия, которое, когда лента пущена, снова становится единым и цельным. Ритмична и сама игра артистов, их немое, но выразительное искусство мимики и жеста. Связь музыки и кино нельзя назвать механической. Это связь не такая тесная, как между музыкой и балетом, но тоже органичная, неслучайная.

Вместе с другими противниками «великого немого» В. И. Поль называет его непрошеным гостем среди древних признанных искусств. В этих словах слышится все то же ошибочное утверждение, о котором я упоминала выше: у кино будто бы нет традиций, оно – без рода и племени, оно родилось случайно, вне искусства. На это я ответила бы напоминанием, что в основе кинематографа – пантомима, одно из самых древних искусств.

В другой части своей статьи Поль выражает сомнение, есть ли у «великого немого» что-нибудь свое. Как было только что сказано, и это один из обычных доводов обвинения: кино будто бы пользуется только чужим добром. Мне приходилось возражать против этого недавно в ответе на одну анкету о синема.

Если материал музыки – высота тона, живописи – краска, поэзии – слово, театра – актер, то зато самостоятельный и ни с чем не сравнимый материал киноискусства – световой луч. Световым лучом пользуется и простая фотография, но разница между ней и кино огромная.

В простой фотографии нет движения, действия, драмы, актера, вообще ничего того, что вместе с игрой светового луча составляет содержание киноискусства. Искусство пантомимы сквозь игру светового луча – так определила бы я кинематограф.

Подвожу итоги.

У «великого немого», по-моему, есть элементы настоящих древних искусств (пантомима) и, сверх того, есть свое, новое, ни с чем не сравнимое (световой луч).

Таковы мои главные возражения В. И. Полю и другим противникам киноискусства.

Но это все теория. Мне приятнее напомнить, что перед нашими глазами есть сейчас лучший и живой довод в защиту кино, бесспорный и блестящий пример чисто кинематографического вдохновения. Я говорю о Чаплине, первом артисте экрана.

Он угадал, что двигаться и жить на экране – особое искусство, трудное и новое. Его игра учит, что выразительность кинозрелища зависит от каждого жеста, от костюма, от мельчайших его деталей (тросточка, котелок, сапоги и т. д.), от разнообразных комических или драматических положений, от чувства меры, от внутреннего, а не от внешнего увлечения своей ролью и, может быть, главное, от того неуловимого чутья своего искусства, которое сразу устанавливает связь между артистом и зрителем.

Есть в каждом живом искусстве нечто совсем «неуловимое» и «эфирное». Главное в кинематографе создается счастливым вдохновением и блестящими догадками артиста, оператора или режиссера. Кино требует от артиста особой кинематографической интуиции, которой больше чем кто бы то ни было одарен Чаплин. Если, говоря об элементах кино, упомянуть только о световом луче (отчетливая фотография) или о пантомиме (движение артиста), – этим еще не исчерпаешь содержания нового искусства. Останется еще нечто трудноопределимое, что я называю кинематографическим вдохновением. Сейчас многие объясняют успех Чаплина его бергсонизмом[406] и вообще какими-то его познаниями в философии. Научные познания Чаплина кажутся мне сомнительными и, во всяком случае, несущественными. Не дисциплина ума, а редкое чутье кинематографа помогло ему создать замечательную фигуру Шарло.

Где-то кто-то рассказывал, как Чаплин себя выдумал. Первый артист экрана, еще никому не известный и бедный, как-то попал под дождь и промок до нитки. Чаплин будто бы жил тогда в одной комнате с тремя артистами, такими же никому не известными бедняками, как и он сам. Пользуясь тем, что все трое после какого-то бедного, но пьяного пира спали крепким сном, промокший Чаплин надел на себя вещи спящих товарищей. Один из них был толстый, другой худой и длинный, третий маленький. Торопясь, Чаплин надел сапоги самого большого из трех, брюки самого толстого, пиджак самого маленького. Артист поглядел на себя в зеркало и впервые узнал в своем отражении Шарло, почти такого, каким его сейчас знает весь мир.

В истории, вероятно вымышленной, все же больше понимания киноискусства, чем в разговорах о философской эрудиции Чаплина. Счастливая случайность и гениальная догадка играют в кино такую же роль, как в других искусствах.

* * *

Фильмы Шарло показывают непрерывное сплетение и столкновение мечты и действительности. Отсюда все комические и драматические положения, которыми так богаты эти картины.

Чаплин любит показывать столкновение Шарло с каким-нибудь силачом-великаном и победу счастливой звезды тщедушного мечтателя над темной и грубой силой. На этом построены почти все маленькие картины Чаплина, сделавшие знаменитым не только его самого, но и огромного его партнера с характерными свирепыми бровями, могучей бычьей шеей и кулаком с голову взрослого человека.

На этом построены главные сцены «Золотой лихорадки» и многие сцены «Цирка», где грубая физическая сила воплощена даже не в одном, а в двух лицах: самого хозяина цирка и его свирепого плечистого помощника. Шарло в неравной борьбе с этими могучими врагами вдохновенно верит в свои силы, и звезда удачи, горящая над ним, обращает ему на пользу почти каждый его смешной и нелепый жест.