Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [167]

Но при всем его разнообразии вы всегда узнаете Макса Дэрли по внутреннему его облику, который, непрерывно меняясь, остается в основе тем же.

Резкие, угловатые жесты, резкий, кричащий голос, – даже играя лакея, он держится повелителем. Это не изящная волнистая линия Мориса Шевалье: весь из углов Макс Дэрли. Но фантазия его так же неисчерпаема, как у первого, ни одного слова не пропустит он без того, чтобы не извлечь из него всех возможных комических эффектов. Заговорят о поездке по железной дороге – Макс Дэрли уже разыгрывает целые сценки на эту тему, упомянут о свадьбе – Макс Дэрли уже качает ребенка – подушку.

Вот расхаживает он широкими шагами по сцене в одежде английского пастора, невероятно высоко подымая ноги, поставив их на стул, усаживаясь на столе, облокачиваясь на голову сидящей в кресле старушки – так играет фантазия Макса Дэрли, беря поводом слишком сильно увеличивающие очки, наспех насаженные на нос. Вскочить на диван, спрятаться под ним, залезть под стул, сесть растерянно на клавиши рояля и сыграть таким необыкновенным манером причудливую мелодию – все это дело пяти минут, на все такие выдумки неистощимый мастер Макс Дэрли, герой гротеска, вырастающего в фантастику.

И, как Морис Шевалье, он без устали заставляет играть с собой всю окружающую бутафорию. Нет предмета, мимо которого он прошел бы без того, чтобы не разыграть с ним какую-нибудь пантомиму, и ничтожная подзорная труба в его руках превращается на протяжении акта в слуховую трубку, пожарную кишку, винтовку или пулемет.

В том, как они играют подобными предметами, видна вся разница между иронической и грациозной легкостью Мориса Шевалье и угловатой напористой резкостью Макса Дэрли. Одновременно с «Дэдэ», где действие происходит в сапожном магазине, шла в «Пале-Рояль» забавная пантомимная пьеска, где выступал Макс Дэрли, играя аптекарского помощника. Однородность обстановки и сходство позволяло особенно отчетливо отличить угловатую жестикуляцию комедианта рядом с волнистой плавностью шансонье.

Когда-то я высказал мнение, что Макс Дэрли отлично сыграл бы Хлестакова. Оно было подхвачено в России, занятой тогда обсуждением исполнения этой роли г. Чеховым[387]. Я продолжаю думать, что был прав, несмотря на то что в самозванце-ревизоре «ничто не означено резко». Артист сумел бы спрятать свои углы, но сама натура его вполне созвучна темпераменту гоголевского героя, мастерство же его в создании типов, меткость их характеристики у него совсем безупречна.

Если бы захотеть восстановить артистическую родословную его, пришлось бы отступить до итальянской импровизированной комедии и дойти до английской пантомимы, помянуть добрым словом и английских клоунов-эксцентриков, которые не чужды шекспировским комедиям. И в этой родословной находят свое место и Макс Дэрли, и Морис Шевалье, и милый Шарло с широкой улыбкой и грустными глазами.

Кинематограф, комедия, оперетка сливаются здесь в самой сущности сценического искусства – движении.

Печатается по: Записки наблюдателя: Лит. сборники. Кн. 1 / Под ред. Д. Н. Крачковского, А. А. Несси. Прага: Чеш.-рус. изд-во, 1924. С. 224–230.

Соломон Поляков БУНТ БАРАНОВ

Вкус большой публики, заполняющей кинематографы и питающей своими пятиалтынными миллиардную промышленность, давно признан безнадежно дурным.

Директоры, сценаристы, режиссеры, за некоторыми исключениями, убеждены, что чем фильма банальнее, бессодержательнее, глупей, тем больше она публике нравится. Кинематограф не может существовать без миллионов зрителей, как не может без миллионов пассажиров окупаться большая железнодорожная магистраль. Не угодить публике – значит погубить несколько сот тысяч франков. В результате кинематографическое производство оказалось в плену у боязливого шаблона. Правда, отдельные деятели экрана, среди которых мы с удовлетворением могли бы назвать русские имена, не без успеха стремятся поднять производство выше общего уровня.

Но и они не могут позволить себе роскоши слишком рискованного отдаления от существующего уровня. А так как этот уровень весьма низок, то и отдельные дерзновения не очень высоки. Новшества сводятся главным образом к утончению технических приемов и к несколько более сносным вариантам господствующих мотивов, почти всегда несносно пошлых.

Исторические пьесы, в которых сюжет, естественно, более значителен, трактуются в духе самой удручающей условности. Об истолковании характеров и эпох нет и речи. Сценаристы приспособляются к ходячим и невыразительным уличным представлениям о данном герое или данной эпохе. И все это потому, что публика будто бы рада, когда ее обкрадывают и под видом искусства сервируют ей тухлятину.

Реабилитировать вкус большой публики – задача трудная. Разумеется, он не высок. Но было очевидно, что он все-таки оклеветан. Не так он низок, как о нем говорили фабриканты художественных непристойностей. Лень, корысть и непристойность некоторых кинофабрикантов располагали их к утверждению трафаретного производства. Зачем, в самом деле, искать, делать опыты, рисковать, когда дешевка дает бешеные прибыли? Пассивность публики, принимавшей без протеста все, что ей предлагали, оправдывала беззаботный цинизм кинофабрикантов.