Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [169]

Но зритель разочарован. Автомобиль промчался. Проехала телега. Никакой встречи. Даль. Две дали, если хотите. И после секунды недоумения (ибо нарушено привычное кинематографическое «мировоззрение» публики) зритель признательно улыбается. Он признателен за кусочек правды, за секунду задумчивости.

Чаплин в своей картине, несомненно, уловил новое настроение широкой публики, уставшей от трюков, суеты и бессмысленной психологии экрана. И хотя картина Чаплина мало приближает нас к идеалу, который всякому позволительно чувствовать по-своему, заслуга и интерес «Общественного мнения» в том, что эта фильма уводит публику от пережившего себя трафарета. Если такие картины станут нормой обычного уровня, перед искателями высших форм экранного творчества откроется немного больше законного простора.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1924. 8 мая.

Всеволод Базанов ПЛОСКОСТИ ЭКРАНА (К проблеме искусства кино – «La Ruée vers l’Or» [389] Чаплина)

Отмечалось, что движение механизмов, в которых обнажена структура движения (паровая машина, в частности локомотив), особенно приятно на экране. Так, довольно длительны планы локомотивов в фильме «Der blinde Passagier»[390]; особенно использование движения этого рода в «La Roue»[391] Абеля Ганса. Отсюда выводится иногда заключение о механизации движения актера как желательном и удачном принципе кинематографической условности: так, например, [пишет] Виктор Шкловский в сборнике о Чаплине[392].

Это неверное и очень поверхностное заключение. Прелесть движения Чаплина на экране и прелесть колебания шатунов не в том, что они механичны. Когда мы смотрим на движение локомотива по железнодорожной насыпи, мы получаем иное впечатление, чем то, которое переживается нами при созерцании куска фильма с локомотивом. В первом случае это просто движение механизма, обогащенное рядом ассоциаций, во втором – очищенное от этих ассоциаций, введенное в кадр ленты абстрактное ритмическое движение. Оно так же действует тут, как скандирование гекзаметра в поэзии или такт в музыке. Чем это обусловлено?

Причина лежит в том, что экран – плоскость, и кинематографический материал располагается в плоскости, а не в трехмерном пространстве. В том же сборнике о Чаплине Терешкович допускает грубую теоретическую ошибку, указывая как на общее у кино с театром на трехмерное построение декораций[393]. Декорации в павильоне трехмерны, но пространство павильона – только подготовительный для кинематографической обработки материал, в то время как декорации на сцене уже есть готовый кадр. Поэтому, вероятно, пышные декорации Шухаева для «Песни торжествующей любви» лишены интереса на экране, а макеты Билинского, художника, который специально работает над искусством кино, не представляющие ничего особенного в павильоне, в рамке ленты полны интереса. Когда Билинский работал для театра Комиссаржевского[394] и для испанских постановок в Барселоне, он совсем иначе делал макеты, чем для кино. Очевидно, декорации в кино должны быть рассчитаны на плоскость.

Упоительная прелесть колебания шатунов локомотива в том, что это движение без остатка укладывается в плоскости. Воздействие Чаплина на зрителя могущественно по форме не потому, что у него механизация, а потому, что – планизация движения. Он подсознательно или сознательно рассчитан на плоскость экрана. Знаменитая расстановка ног и походка есть не что иное, как стремление уместиться в плане кадра.

Когда Чаплин водворился в Голливуде, первым долгом он запечатлел на цементе свою «Trade-mark»[395] в виде следов. «Задача человечества, – обмолвился Евреинов в прагматической части “Театра для себя”[396], – как можно больше “наследить” в истории»… Чаплин буквально наследил в истории экрана, и его «Trade-mark» символически возносится легким треугольником параллельных лепестков.

Мозжухин пытался в «Les ombres qui passent»[397] пойти по следам Чаплина. Из этого ничего не вышло, потому что он не вгляделся в цемент, а попробовал сходство внешних сюжетных приемов. Сюжет не завязался в форме.

Когда я впервые попал в павильон, меня поразило постоянно слышимое слово «план». Казалось смешным и неточным это выражение, примененное к пространству павильона, лежащему перед объективом аппарата. Только потом в работе над фильмом я понял, как оно бессознательно удачно. Именно из свойства киноискусства – расположения материала в плоскости – родились присущие кино приемы, такие как «крупный план», «общий план» и градация промежуточных. Легко летящая в «Днях» статья Левинсона опускает это, скользя в образах сравнений[398]. А между тем учет плана, учет того, что перспектива «вдавлена» в план, раскрывает ряд кинематографических особенностей и успех или неуспех априори конкретных попыток… Феноменальный прыжок Фэрбенкса в «Робин Гуде» достигнут благодаря этому. Выразительность перемещений фигур в «Нибелунгах» покоится тут же.

Последний фильм Чаплина[399] иллюстрирует указанные свойства с редким красноречием. Сценка в самом начале. Чарли идет по краю пропасти. За ним появившийся неизвестно откуда медведь. Публика ждет, что Чаплин обернется, испугается и начнет убегать. Он действительно оборачивается, но лишь тогда, когда медведь уходит в боковую пещеру так, что Чаплин и не видал угрожающей опасности и спокойно продолжает движение: типичный для Чаплина прием – «обманутое ожидание». Но интересно, как он выполнен по форме. Медведь – темная масса в плоскости экрана – движется за фигурой Шарло – явная опасность. Но вот боковая пещера, выход ее trois-quart’ом