Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [165]

Но вот он начинает играть и сразу преображается, преображается все кругом него, и сразу все остальные отходят в сторону, и между ними и им кладется резкая грань.

Морис Шевалье играет: это значит, что все его тело вдруг приходит в движение и каждый орган внезапно получает самостоятельную жизнь. Тело вдруг ломается посередине, бедро выпячивается вбок, нога, неправдоподобно изогнутая, ушла далеко в сторону, а рука причудливо чертит непонятные рисунки в воздухе. Начинается странная жизнь разрозненных частей, словно у акробатов-конторзинистов[381], и они, подлинно, наполняют пространство фантастическими фигурами, конструируют воздух для зрительных впечатлений.

Но как ни разрозненны эти чертежи, все они подчинены внутреннему ритму, не только музыкальному, но и оптическому, ритму геометрических фигур. И если к концу музыкальной фразы Шевалье вдруг упадает, скрестив ноги, раздвинув их и растопырив руки, или прыгнет на диван – он заключает этим не только музыкальную, но и живописную фразу.

В выдумке поз, жестов, движений Морис Шевалье неистощим. Вот опустится он на колени и, упираясь одною рукой в пол, а другую поместив на свой круп и помахивая ею, словно хвостом небывалого животного, движется так на другого актера. Вот он ставит свою партнершу себе на носки и так танцует с нею. И не только он сам или актеры: помогают ему в его игре все предметы, находящиеся кругом. Диван, подушка, палка, шляпа, пишущая машинка, банка, чужая туфля – все танцует вместе с ним, заполняя каждую паузу, зрительную, как и слуховую.

Так английские опереточные актеры, воспитанные на пантомиме, нашли чудесный способ экстериоризовать каждый момент представления, насыщать его неотразимыми комическими эффектами, вводя в музыку целый ряд шумов, ритмически подобранных и производимых всевозможными предметами: то из часов выскочит что-нибудь неожиданное, то актер примется отбивать такт на «Ундервуде»[382], зонтик с треском откроется, свернется и т. д.

Но игра Мориса Шевалье не только в движениях: он – шансонье, актер оперетки и, значит, поет. Что он поет – не все ли равно: не его слова. Хороший ли голос, тоже как-то нисколько не важно. Ибо все дело в том, как исполняет, как он играет свои песни.

Поет он просто, без драматического или лирического пафоса, не впадая в сантиментальность, но внося всегда в свое исполнение стыдливую, беззлобную иронию, насмешку над песней и над собой, насмешку, которую не подчеркивает, но которая, словно против воли, прорывается. Скажет слово и в такт, не прерывая пения, рассмеется, а то вдруг взвоет, чтобы подчеркнуть возвышенную мысль, иногда же просто начинает разговаривать или, еще лучше, подойдет к крайней ложе, обопрется на ее борт и интимно, с глазу на глаз с сидящим там зрителем, не повышая голоса, докончит ему песню. И все время он, не переставая, играет: палкой, руками, ногами, и неизменное канотье то съедет на глаза, то откинется на самый затылок или гордо заломится набекрень.

Так в движение ли, в пение ли или в игру – всюду вносит Морис Шевалье свою неисчерпаемую фантазию, которая никогда не покидает его, даже тогда, когда он выходит раскланиваться с публикой. Один из уморительнейших его номеров в только что открытом «Ампире» заключается в том, что он выходит справа с огромной собакой, проходит всю сцену с ней, скрывается налево и оттуда немедленно возвращается с крошечной, еле видной собачонкой. Соответствующая игра актера, который словно стыдится своей выдумки и, конфузливо улыбаясь, говорит неслышно: – о, как глупо! – довершает комический эффект этого выхода.

Как ни богата, однако, как ни разнообразна фантазия Мориса Шевалье, она не так случайна, как это может показаться. Пусть гротескны и парадоксальны его выходки, производимые без малейшего напряжения, с бесшумной легкостью и грациозной внезапностью, – в основе всегда лежит жизненное наблюдение, подмеченные черты, которые обобщены, усилены до гротеска, превращены в шарж и всегда переведены в тот или иной план, что отличает творчество от жизни.

Каждый крупный шансонье составляет себе вымышленный тип, под маской которого он выступает перед публикой. Если шансонье лишен дарования, он копирует других; если он наделен лишь формальными способностями, он измышляет просто внешне забавные трюки, уподобляясь ординарному клоуну. Но шансонье настоящий подолгу ищет, постепенно совершенствует тот тип, который лучше соответствует его артистической натуре и в котором безупречно разработана каждая деталь.

Гоголь, говоря о Хлестакове, писал, что во всяком человеке есть Хлестаков[383]; в нем соединились черты, находящиеся во многих характерах.

Так же поступает и шансонье. Он подмечает различные подробности, занятные особенности в различных людях и сливает их в один небывалый, но убедительный образ. И с этим образом уже не расстается, что бы ни пел, какую бы роль ни играл.

Вот недавно скончавшийся Форппоже, немного робкий и вдруг распаляющийся, довольный собой и смеющийся сквозь слова, которые говорит, в широком смокинге, манжетах без запонок, плохо завязанном галстуке и неровных брюках; вот вечно юный Майоль, жеманный, в франтовском костюме, на фоне декораций с ландышами, ни на минуту не прерывающий вкрадчивых движений телом, руками, все время приплясывая и поясняя текст песни.