Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [163]

Говорить о том, что в основе экранных построений и в конструкции литературного произведения нет ничего общего, кажется, не приходится. Хотя все же существенно общего есть и здесь очень много. Например, сюжет в романе дается по заранее обдуманному плану, то есть автор знает, что если порядок в развертывании сюжета будет перестановлен, то впечатление у читателя будет совсем другое. Затем обоснованное распределение силы и интенсивности в произведениях литературы отчасти, конечно, соответствует отдельным случаям в построении сценария. Но так как дело приходится иметь совсем с другими материалами, то и здесь речи о каком-либо заимствовании быть не может…

Каждое искусство должно иметь свои законы.

Импрессионизм так быстро и провалился, потому что его собственные живописные основы были слишком незначительны и легки. А чересчур большое увлечение световыми эффектами, конечно, совсем не присуще искусству делания картин.

…И вот великая заслуга Чарли Чаплина и заключается в том, что он отделил кинематографическое искусство от всех остальных, поставив его, так сказать, на собственные ноги.

Мне кажется, что первые открытия Чаплина носили совершенно случайный характер, то есть что у него не было заранее обдуманного плана, по которому он мог бы построить настоящий кинематограф. Он видел безобразные нелепости в конструкции фильм и, благодаря своему изобретательному уму постепенно исправляя их, наталкивался на бесконечные возможности. Гениальный кинематографический реформатор двигается сравнительно медленно, и только съемки последних 4–5 лет можно назвать почти совершенными. Ленты, снятые 9–10 лет назад, представляют из себя интерес только как первые попытки.

Пока всю деятельность Чаплина нужно делить на три периода:

1) до войны, 2) во время войны, 3) после войны.

В картинах, сделанных им до войны, кинематограф (так, как мы его понимаем теперь) совсем еще не понят. Игра Чарли и его сотрудников могла быть применена с таким же успехом в театре, декорации тоже. Очень мало специально экранных трюков, а те, которые есть, только в зародыше, то есть не доведены до конца. Совсем нет интересных массовых сцен. Световые возможности съемок не использованы…

И только в игре самого Чаплина проскальзывает какая-то кинематографическая острота, что-то вроде механизации движения, так присущей кинематографу и так великолепно и законно разработанной им впоследствии. Заключается она приблизительно вот в чем: зная, что впечатление от какого бы то ни было движения получается на экране какое-то неестественное (хотя, возможно, сделано оно было с высшей простотой и жизненностью), желая найти точку соприкосновения между естественной игрой и впечатлением на экране, Чаплин выдумал специально кинематографическую игру, движения в которой напоминают движущиеся части машин. Ввиду того, что каждый артист механичен в разной степени и в разном роде, возможна разнообразная композиция массовых сцен и групповых движений.

Теперь во втором периоде обращается большое внимание на художественность и чисто внешнюю интересность картины. Чаплин с помощью технически опытных сотрудников изобретает и работает над новыми световыми эффектами и трюками. Ничего уже не снимается просто, без обработки – каждое дерево, скамейка и т. д. – с определенно направленным светом. Иногда попадаются уже очень хорошие контрасты материалов и красивое распределение черных и белых пятен. Но поскольку отдельные части сами по себе сделаны хорошо, постольку они еще не связаны между собой ничем, кроме сюжета и в некоторых лентах движением. Вот один из примеров: мы видим на экране спину едущего на мотоцикле Чаплина, он едет от публики, в то время как пейзаж двигается на публику; итак, желая получить особую кинематографическую динамику, в следующей соседней сцене мотоцикл со спиной Чаплина приближается к публике (оператор снимает с автомобиля), а весь пейзаж с серой мохнатой травой в обратную от публики сторону.

Вот это один из простых и остроумных случаев конструктивной динамики в соединении соседних сцен… Или еще так: Чаплин медленно и ритмически падает с правого угла экрана к центру, а в следующей сцене уже с левого (для уравнения) угла к середине бегут таким же медленным темпом, каким он падает, несколько полисменов…

Остановимся подробнее на двух более удачных лентах этого периода: «Чаплин-эмигрант» и «Чаплин в Армии спасения». В этих картинах закономерная экранизация (т. е. особая, как я уже говорил, специально выдуманная Чаплином художественная естественность, которая дает возможность режиссеру кинематографически строить движения как отдельного артиста, так и композицию из движений групп) есть не только у самого Чаплина, но и у его сотрудников, играющих значительные роли. Этого еще не было в первом периоде, а если и попадался там какой-нибудь балаганный (в хорошем смысле слова) турок, негр или цыган, то он как-то слишком выделялся своим костюмом и странными движениями из общего построения. (Это же было, между прочим, и игрой самого Чаплина. Отчасти это хорошо, как забавный, остроумный контраст, но тогда это носило еще слишком случайный характер и не было узаконено.) Теперь фактически Чаплину нужны разные моральные качества персонажей фильма главным образом только для урегулирования и согласованности движений нескольких артистов и для оправдания сильно утрированных жестов и игры каждого в отдельности. Так злодеи делают особые движения, только им присущие, добряки, франты, полисмены и так далее – тоже. И благодаря этому можно законно и логично скомбинировать движение группы добряков и группы злодеев и тому подобное.