Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [162]

Все замыслы Чаплэна построены на знании повседневной жизни и человека. Чаплэн с годами расширяет область своих приемов и чувствований. Уже в ранних ролях Шарло чувствовался его траги-буффонный дар («Собачья жизнь», «Шарло-бродяга»[373] и др.).

В 1921 году впервые в Париже была показана настоящая трагедия-буфф «Ребенок»[374], которой Чаплэн является и творцом, и главным исполнителем.

Намеренно оборванный, жалко ковыляющий, истуканизированный, Чаплэн обладает врожденной значительной элегантностью, что причудливо обнаруживается в его игре. Легко угадать, что элегантная и нежная улыбка в этом маленьком человеке очаровывает в жизни, вне игры. «Истуканизация» тела и жестов способна создать новую выразительность.

Чарли Чаплэн является лишь предшественником мимов нашего времени, выразителей жанра трагедии-буфф, необходимого нашей эпохе.

Печатается по: Рупор: Литература – Театр – Искусство – Культура. Экономика (Москва). 1922. № 3.

Валентин Парнах ЧАПЛИН

В коридорах парижского метро сиял плакат лимонного цвета: «Salome avec C… Ch…»[375].

Украшенные перстнями пальцы поддерживали широкое блюдо с отрубленной курчавой головой Шарло (Charlot) – Чарли Чаплина.

Персонаж комических и трагибуффонных эпопей нашего времени красовался на кафельной стене.

Черноглазый Чарли из Америки – потомок черноглазого комического персонажа турецкого театра цветных теней, Карагеза.

Оба – пролетарии-эксцентрики, наивные авантюристы.

Чарли – синкопствующий манекен, бухающийся среди тел Америки XX века.

Как Чарли, Карагез создавал причудливые положения, движения и жесты, преображался в живой мост, по которому проходили носильщики, или в кол, к которому привязывали стамбульских лошадей.

Его восклицание «Баккалум!» («Все равно!») соответствует трагибеспечному тону Чаплина.

Чаплин – кино-кинто.

Интересно снять его кавказским разносчиком-апашем (кинто), героем приключений на Кавказе и в России.

Его последняя трагедия-буфф «Ребенок» («The Keed»[376]) – щемящая жизнь бедняков ночлежек в духе Достоевского и насмешливое представление рая в стиле Маяковского.

Изречения Карагеза замыкались в острый куплет, поддерживаемый поразительными диссонансами турецкой музыки.

Ковыляния и бег Чаплина фиксируются взрывчатыми перебоями американского лада.

У каждой эпохи – свои движения и жесты.

Было бы естественно образовать Международный Союз Мимов, Акробатов, Эксцентриков, Танцоров, Джаз-Бандистов, истуканизированных выразительных тел нашего века.

Печатается по: Зрелища (Москва). 1922. № 2.

Константин Терешкович НОВОЕ В ФИЛЬМАХ ЧАПЛИНА

Так же как несколько лет тому назад принято было поносить кинематограф, так теперь модно его хвалить. Но хвалят больше из снобизма, не отдавая себе отчета в подлинных достоинствах кинематографа, т. е. в его сущности, в его совершенно обособленных «специальных» идеях и принципах.

Может быть, в настоящее время еще почти невозможно установить закон для искусства экрана, т. е. сказать, что такой-то трюк, такая-то декорация и такое-то движение присущи исключительно кинематографу и неприменимы в других областях искусства.

Но с постепенным техническим усовершенствованием положение начинает вырисовываться. Исходя из последних достижений, уже определенно можно сказать, что в основу кинематографических методов ничего не должно входить ни от театра, ни от живописи и архитектуры и уж, конечно, ни от литературы.

Несомненно, останутся некоторые аналогии в конструкции фильмы с другими искусствами – например, построение живописной картины от центра. Это сравнительно часто применимый случай композиционного построения. Он может быть внешне с успехом использован на экране.

Вот в чем основа построения на центре, который, конечно, не должен быть обязательно в середине картины:

1) когда фигуры, расположенные в центре, играют второстепенную роль и служат только для усиления интересности окружающих фигур; 2) когда, наоборот, окружающие фигуры играют второстепенную роль и служат для усиления центра; 3) когда и центр, и окружающие фигуры в одинаковой мере действуют друг на друга и ни то ни другое не доминирует.

Так в живописи. В фильмах, казалось бы, этот принцип применяется аналогично.

Главный артист – центр, окружающие фигуры – второстепенные артисты, статисты. Но на самом деле нужно строить совершенно по-другому. Ясно: артист двигается – центр в картине неподвижен; артист трехмерен и сделан из материи, мяса, кожи, картона, а центр в живописи – краска (цвет). А самое главное, что станковая картина делается для того, чтобы смотреть на нее одну. Исходя из этого, она и строится, а кинематографическая картина есть момент, который никогда не должен рассматриваться как что-то целое. Целое в кино – это вся лента, т. е. сопоставление отдельных моментов, каждый из них должен подготовлять к следующему и композиционно быть связанным со всей лентой.

Вот этот случай можно считать исключительно кинематографическим, потому что ни в какой другой области он не может быть применим…

Аналогии у кино есть также с театром – принцип конструктивной трехмерности декораций[377], разных уровней сцены и т. д. Это все идеи, очень применимые в фильме. Но и здесь сходство в принципах должно существовать исключительно внешне. В театре каждый акт продолжается около 25 минут, а в кино в среднем не больше 50 секунд, так что строить декорации по одинаковым законам было бы просто смешно и нелогично. А затем, второе и не менее значительное – это то, что ведь живые актеры и осязаемые декорации в театре производят совершенно другое впечатление на глаз и чувство, чем серые мелькающие снимки. От театра кинематограф еще более далек, чем от живописи.