Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [143]

Нехлюдова изображает довольно известный Род ла Рок, типичный актер «внутренних переживаний», с недостатками внешнего движения, вялый, рыхлый. Есть актеры кинематографа, про которых можно подумать, что их идеал – неподвижность. Эта «мимика внутреннего сгорания» в смысле зрелища очень утомительна, ибо она в корне противоречит кинематографическому принципу.

Если я сказал, что исполнительница Катюши единственная, которой «верится», то я упустил из виду двоих, которых в этом отношении следует выделить. Один – каторжанин, «сообщник» Масловой по суду. Типичен, напряжен, горяч и правдив в своем халате с бритой головой. Другой – председатель суда. Как знаком весь этот облик. Кто же из нас не видал его в провинции? Представитель судебного ведомства – шитый воротник, сигара, в лице способность к сарказму: он свободно и хорошо говорит, он с отменными манерами, образован, у него кабинет резной мебели и за стеклом резных шкафов выстроены в ряд синие, зеленые, красные корешки «наших классиков»… Только почему он все время один? Ведь tres faciunt collegium[335]…

Вообще не без «клюквы». В начале фильма Нехлюдов Катюшу под деревьями качает на каких-то качелях из больших березовых стволов, и на Катюше кисейное платье с воланами и кокошник!.. На Нехлюдове-офицере какой-то китель темного сукна с белыми позументами и на груди нашит карман, на котором вышита белым императорская корона!.. Когда Маслова после заседания суда бьется в истерике, ее выводят под руки с одной стороны полицейский, с другой стороны священник, сохранивший для этого случая ту епитрахиль, в которой приводил свидетелей к присяге!.. О, когда же русские режиссеры, изображая Россию, перестанут «клюквенничать»?.. Когда перестанут они превращать кинематограф из орудия назидания в распространителя заблуждений?.. Может быть, на экранном рынке заблуждения в большей цене, нежели истина? Не знаю, как по отношению Центральной Африки и островов Фиджи, но по отношению к России это, по-видимому, так…

Открывается этот фильм сценой в мастерской сапожника: мастер сидит, тачает у стола; напротив него сидит и тоже занят сапогом – сам Лев Толстой. Знаменитого отца изображает сын. Сходство очень поразительно, но… не знаю… может быть, лучше было бы этого не делать…

Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 22 июля.

Сергей Волконский «РАДИ СЛАВЫ»

В прошлом сезоне шла удивительная картина «Большой парад». В свое время был дан о ней отчет на этих страницах. Казалось бы, новых впечатлений и найти уже нельзя в страшном сочетании событий и чувств. Уже видели мы это соседство смерти и восторга, испытали это чередование от беззаботности привала к ужасам окопов; мы переживали (зрительно переживали) это перекидывание от самых высоких высот духовной доблести в самые низы грубости и зверства. Уже было все это, и вот опять и опять американцы (вероятно, в связи с недавним посещением Франции представителем Американского легиона[336]) снова показывают нам блистательную картину войны. Она, пожалуй, более значительна, чем «Большой парад». Там было больше вкрапленных посторонних эпизодов, и любовный эпизод слишком вылезал, что давало слишком много веса личному элементу перед стихийным. Здесь, в новом фильме, стихия первенствует, все поглощено войной, и любовный эпизод кажется маленькой искоркой на огненном фоне боев.

Разница с «Большим парадом» и в том еще, что там было некоторое злоупотребление длительностью впечатлений, а ведь всякая длительность несколько притупляет. Настоящее впечатление получается не от длительности одинаковой картины, а от нарастания, т. е. непрерывного перехода от одной степени напряжения к другой. Вот это последнее хорошо понято теми, кто построили картину «Ради славы». Нет ни одного мгновения застоя, и действует на зрителя не количество само по себе, а непрерывно меняющееся соотношение. В конце концов, принцип кинематографического воздействия зиждется в соотношении прибыли и убыли. Совершенно новы были эффекты нарастающих военных масс, настолько нарастающих, что при увеличении численности уменьшается и масштаб: горизонт раздвигается, а фигуры людские уменьшаются. И вот расстилается пред вами темная равнина, ночное пространство; ничего не видать, и только иногда зловещие вспышки орудийной молнии опаляют части этой темной ночи, и тогда видно вдали, что идут, идут, идут… Блеснет во тьме металлический отблеск шлемов, отсвечивающий лоск бесчисленных голов, – идут, идут, «стальной щетиною сверкая»[337]… Мгновенное видение, но оно из мрака вырвано, и мы знаем, что в наступившем снова мраке оно продолжается, хотя мы и не видим.

С тою же постепенностью прилажены переходы от массовых картин к личным эпизодам. Суживаются огромные горизонты, уменьшается численность, вырастают постепенно человеческие фигуры, и вот совсем незаметно перед нами траншея, окоп, даже уголок окопа, и сидит там два, три человека, прикорчившись, ждут, высматривают, и страшны их закоптелые лица, горячие глаза, но человечны, близки нам, уже знакомы по предыдущим картинам. И хороши же они, эти американские лицедеи! Как они просты, как искренни; какая изумительная мимика и какое полнейшее забвение себя, то есть своей «актерскости».