Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [142]

Но оставим в стороне содержание фильмы. Обратимся к ее чисто зрелищным элементам. И здесь все так же примитивно беспомощно: всюду чувствуется бутафория – будь то дом Бен-Гура, или тюрьма, или дворец Пилата, или улица Иерусалима. Верблюды, шагающие по пустыне, и сама пустыня точь-в-точь напоминают этикетку на коробке с египетскими папиросами, изготовляемыми в Саксонии, а вилла Аррия в Риме – наспех сколоченный выставочный павильон. Здесь дело не только в неумении захватить зрителя развитием драмы и тем отвлечь его внимание от деталей обстановки, но и в неспособности придать самой обстановке ту минимальную естественность, которая необходима для сценической иллюзии.

С чрезвычайной смелостью берется режиссер за евангельские сюжеты. Но вместо трогающего, волнующего, возвышающего он дает нечто приторно сладкое, сентиментальное, а кое-где – и почти кощунственное. Такие сцены, как путешествие в Вифлеем или поклонение волхвов, напоминают грубые народные олеографии на эти сюжеты (роковое сходство это усиливается вследствие очень плохой цветной фотографии) и с той лишь разницей, что в фильме отсутствует простодушие, которым в таких картинках иногда искупается художественное безвкусие. Декорация «долины прокаженных» – верх тривиальности и дурного вкуса: Беклин в трактовке Холливуда. О Голгофе с римскими солдатами, разыгрывающими в кости одежды Христа, говорить не хочется: до того безобразна миз-ан-сцен изумительного евангельского текста.

Остается динамика картины. В целом движение ее беспорядочно. То оно томительно замедляется, то ускоряется без нужды. Чередование темпов не подчинено единой направляющей воле, и зрителю никак не удается попасть в ногу с ходом фильмы. Пример – прославленная сцена бега квадриг. Она не подготовлена ничем, несмотря на все усилия режиссера. Фреду Нибло не удалось достигнуть того, чего десятки раз до него достигали другие режиссеры, ставившие состязание на велодроме или бой быков и умевшие сообщить зрителю чувство напряженного ожидания. Не могу я разделить и всеобщий восторг по поводу самого бега. Да, грандиозен сам стадион (хоть и он отдает бутафорией, как и все остальное), отличны лошади и, если угодно, возбуждает нервы бешеная их скачка. Но таково уже свойство всякого быстрого движения и всякой борьбы на экране, тут нет заслуги режиссера. Правда, он снимает лошадей и колесницы спереди и сзади, сверху и даже снизу, и зритель невольно дивится этим трюкам, но, говоря по совести, того же эффекта можно было достигнуть и более простыми средствами. Другой clou[331] фильмы: галеры и морской бой. Это, бесспорно, лучшие эпизоды и по построению, и по темпу, и в особенности в смысле фотографии. Но и в них немало мелодраматических черт и лишней суеты, а в сцене усыновления Бен-Гура Аррием – чисто оперная условность, не лишенная комического эффекта: на военном корабле матросы поднимают в знак радости мечи, совсем как хористы в «Вампуке»[332].

Бен-Гура играет Рамон Новарро. Это – очень красивый молодой человек и довольно посредственный актер. Без энтузиазма проделывает он все, что от него требуется бессвязной пьесой и бесхарактерной ролью. Остальные артисты – на том же приблизительно уровне.

И остается непонятным, как могли авторитетные критики признать «Бен-Гур» чуть ли не поворотным пунктом в кинематографии. Эта фильма – всего-навсего типичный образчик американской «сверхпродукции», покоящейся на предположении, что дыхание подлинного таланта и творческий порыв можно с успехом заменить миллионными ассигнованиями и беззастенчивой рекламой.

Печатается по: Звено (Париж). 1927. № 228. 12 июня. Подп.: Д. Озеров.

Сергей Волконский «ВОСКРЕСЕНИЕ»

Один известный французский постановщик затеял перенести на экран роман Льва Толстого. Много работы было уже сделано, много денег было потрачено, когда он неожиданно слег в постель. Когда после многих недель тяжелой болезни он встал и захотел продолжать работу, труппа оказалась в разброде, «звезды» получили другие приглашения, и в довершение всего из Америки пришло известие, что другой постановщик взялся за ту же задачу и даже заручился сотрудничеством одного из сыновей Льва Толстого… Эта картина сейчас идет в зале «Мариво».

Самый главный интерес этой картины в исключительно прекрасной игре актрисы Долорес дэ[ль] Рио в роли Катюши Масловой. Можно сказать, что это единственная исполнительница во всей пьесе, которая заставляет верить в себя. Все остальное очень надуманно, нарочито и, несмотря на «ближайшее участие» сына великого писателя[333], выходит не по-русски. В особенности не по-русски вся деревенская, усадебная часть. Не похож дом теток Нехлюдова, не похожа природа, не похоже убранство комнат, и уж совсем не похожи на русских барынь, помещиц, дворянок сами тетки: одна не по-русски чванна, другая не по-русски ласкова. Все это было во власти режиссера не в одинаковой степени, конечно, – надо помнить, что эта «Россия» ставилась в Калифорнии. И странно, что во всем этом самое «русское» впечатление получается от испанки Долорес[334]: она больше всех других отвечает заданию, она глубоко человечна, без всякого налета ложного «местного колорита». Только один раз, крестясь, она ошиблась и пошла от левого плеча к правому. Что, спускаясь по лестнице барского дома с завернутым в одеяло ребенком, она остановилась в молитве перед мадонной Карло Дол[ь]чи, это, конечно, не ее, а режиссерская вина, как не ее вина, что та фотография ее, которую хранит Нехлюдов, вставлена в эмалевый складень наподобие образа. Все это не ее вина, а она прекрасна и в особенности хороша в сценах нравственного падения, в тюрьме, в халате, всклокоченная, пьяная, циничная. Сцена, когда Нехлюдов входит в тюрьму и она его понемножку узнает, очень сильно захватывает.