Киномелодрама. Фильм ужасов - [69]

Мы так подробно остановились на творчестве Жана Эпштейна не только потому, что его «Падение дома Эшеров» было новым словом в истории фильмов страха. Здесь сошлось много проблем, важных для нашей темы, — проблема трансформации литературного сюжета в сюжет кинематографический; возможности сочетания субъективного и объективного в данном жанре; границы проникновения философии, философской аллегории в материю «страшного рассказа»; способы и приемы создания определенного климата, атмосферы событий. Кроме всего прочего, «Падение дома Эшеров» — доказательство того, что один и тот же жанр может быть и пустой, вульгарной забавой, и подлинным искусством.

Рассказы Эдгара По много раз переносились на экран. То же «Падение дома Эшеров» дождалось еще одной экранизации, в 1960 году. Совершил это американский режиссер Роджер Корман, создатель лент самых разных жанров, но особую славу снискавший картинами страха. Фильм был сделан старательно, с блеском использовалась в нем фотогения стиля Эдгара По, все его романтические аксессуары. Картина имела успех, что побудило Кормана к дальнейшей эксплуатации творчества По. Он снимает «Колодец и маятник» (1961), «Преждевременное погребение» (1962), «Ворон» (1963), в Англии реализует «Маску красной смерти» (1964) и «Гробницу Лиги» (1964). Корман предпочитает павильонные съемки, где выстраивает не только интерьеры, целые замки, но и леса, поля, болота. Щедро пользуется цветом, предпочитает полумрак, непрерывное движение камеры, крупные планы, знаменитых артистов. Корману не откажешь в профессионализме, он умеет извлечь из возможностей экрана максимум, фильмы, созданные им, впечатляют, но не выходят за границы развлечения. У него есть свой излюбленный актер — Винсент Прайс, играющий почти во всех его фильмах ужаса. В «Вороне» партнерами Прайса выступают два других ветерана этого жанра — Питер Лорри и Борис Карлофф.

«Ворон» — свободная экранизация поэмы По. Есть в ней доля пародии, как утверждают критики, направленной в адрес самого Кормана. Он как бы высмеивает свои же собственные приемы, свои излюбленные методы устрашения. Правда, комизм этой ленты столь осторожно выявлен, что его можно вообще не заметить. Зритель видит на экране фантасмагорическую историю поединка двух чернокнижников и магов. Есть еще доктор Бедло; один из магов превращает его в ворона, другой возвращает ему человеческий облик. Есть еще Ленора, будто бы умершая жена одного из волшебников, на самом же деле она притворилась мертвой, чтобы безнаказанно стать любовницей второго, и т. д. В смертельном поединке побеждает, как и ожидает зритель, добрый маг (Винсент Прайс).

«Гробница Лиги» была лишена и намека на юмор. Вполне серьезно экран рассказывал чрезвычайно запутанную и причудливую историю о заживо погребенной, ее двойнике, волшебном черном коте, превращающемся в женщину, о страшном конце старого замка, где происходили все эти жуткие истории.

Режиссеры типа Кормана боятся, что их сочтут мастерами развлечения, не более того. Они любят говорить о скрытых тенденциях своего творчества, его глубоко философском содержании. В этом смысле любопытно признание самого Кормана:

«Э. А. По был великим писателем-символистом, описывающим подсознание. Например, «Колодец и маятник», по моему мнению, произведение чисто символическое: колодец — символ женского начала, маятник — мужского. Я весь фильм построил на этом. Сексуальный символизм наиболее сильно впечатляет, так как пол является одним из главных источников страха… Экранизируя рассказы По, мы даем им богатую оправу. Все образы трактуем с фрейдистской точки зрения — это мой железный принцип. Я считаю, что страх — зеркальное отражение импульсов подсознания. Моя задача — передача на экране истории, кажущейся рациональной, но которая дает мне возможность проникнуть в подсознание зрителей, взбудоражить его. Думаю, что большая часть зрительного зала не дает себе в этом отчета. Люди эти не чувствуют, что в фильме есть что-то сверх того, что они видят. И это увеличивает их удовольствие. Другие, меньшинство, замечающие символизм, забавляются еще более. Их удовольствие, как у меломанов от подлинного знания музыки, увеличивается этим знанием. Именно поэтому я не хочу снимать обыкновенные «фильмы ужаса», а стараюсь делать их лучше, более глубокими и сложными…»[44]

В этой цитате содержится манифест не одного Кормана. Оставим на его совести фрейдистские интерпретации Э. По и даже собственную его приверженность к фрейдизму. Интересно другое — желание режиссера «завербовать» на свою сторону большинство и меньшинство, угодить тем и другим. В этом обещании удовольствия для знатоков и невежд заложена вся программа массовой культуры, ее принципиальная всеядность, стремление воздействовать на людей тотально. И еще одно — желание прослыть искусством. Уверяя всех в глубине, превосходстве, сложности своих фильмов, Корман как бы отмежевывается от потока массовой продукции, намекая на то, что он создает подлинные ценности, а не искусные поделки.

Страх, секс, Фрейд — все это товар для спекуляции. Когда Корману стало тесно в границах готического фильма ужасов, он осовременил его модными мотивами секса и насилия, когда и этот пласт оказался отработанным, он обратился непосредственно к современности, к ее наиболее жгучим проблемам. Так появились «Дикие ангелы» — фильм о банде молодых хулиганов. Хотя он по жанру претендует на социальную драму, по сути, это тот же фильм ужасов. Натуралистические сцены драк, убийств, оргий, изуверств создают атмосферу кошмара. Все это дается в «богатой оправе», ярко, броско, пластически эффектно. Озверевшие юнцы в черных кожанках, оседлавшие дикого мустанга наших дней — мотоцикл, действуют безнаказанно, наводя ужас на трусливо замершего обывателя. В чести у молодых бандитов фашистский реквизит: свастика, ордена, каски. Близка им и идеология фашизма. Корман не пытается анализировать явление, разобраться в его природе, он с присущей ему эффектностью демонстрирует страшное, стремясь вызвать у зрителя однозначную реакцию — нервный шок. Корману важно прослыть и популярным и элитарным.