Кино Японии - [32]

Сперва казалось, что послевоенное превращение Киноситы не повлекло за собой никаких серьезных психологических проблем. Он всегда изображал в сущности хороших, желающих добра людей, становившихся жертвами неблагоприятных обстоятельств, и эта тенденция сохранялась даже в его военных фильмах. Картина «Армия» заканчивается долгой сценой, в которой убитая горем мать находит взглядом в колонне марширующих солдат своего сына и следит за ним, покуда тот не скрывается вдали. Киносита не устоял перед соблазном, хотя, наверное, и знал, что цензоры вряд ли положительно отнесутся к этой сцене. В фильме «Утро в доме Осонэ» и во всех последующих он также сочувствует страданиям хороших людей.

Однако в «Невинной любви Кармен» («Карумэн дзюндзё-су», 1952) Киносита дает выход своей горечи, отбрасывает жалость к жертве и обрушивается на сами обстоятельства, отрекаясь, таким образом, от своей покорности военного времени. Фильм «Невинная любовь Кармен» был создан, когда война в Корее шла к концу, перевооружение стало для Японии насущным, политическим вопросом, когда консерваторы предлагали вернуться к «добрым старым временам». Особенно запоминается в фильме сатирическая сцена, когда вдова морского офицера, мужеподобная матрона с заметными усиками, в экстазе поет японский национальный гимн «Кимигаё», благоговейно взирая на маленький флаг императорского флота в семейном синтоистском алтаре. Сатира Киноситы была прямой и беспощадной. Истина непосредственно высказана героиней фильма, необразованной танцовщицей из стриптиз-бара, и обращает ее режиссер против обывателей, осуждающих девушку. Не только сочувствуя жертве, но и отождествляя себя с ней, Киносита достигал подлинно художественного выражения своего негодования. Но вскоре его отношение к этой теме изменилось. В фильмах «Солнце и роза» («Тайё то бара», 1956) о молодых преступниках и «Вечная радуга» («Коно тэн-но нидзи», 1958) о жизни рабочих на огромных металлургических заводах «Явата» изображение праведного негодования жертв эксплуатации сменяется сочувствием к ним; с этого момента моральная сторона в фильмах Киноситы уходит на второй план.

Несмотря на колебания между жалостью и негодованием, неизменным остается заинтересованное отношение Киноситы к своим героям: он или любит, или ненавидит их. Он не устает изображать все новые и новые прекрасные стороны своих любимцев — грустных людей с добрыми намерениями. Однако в период творческой зрелости он тщательно вырисовывал портреты не только тех, кого любил, и обстоятельства, заставляющие их страдать, но и тех, кого презирал. Более того, в столкновениях своих любимцев с их врагами он, по мере того как они терпели поражение в борьбе, раскрывал их слабые стороны. В этих случаях Киносита выходил за рамки формулировки «хорошие ребята страдают от негодяев», добираясь до горькой сути условий человеческого существования. Мы наблюдаем это в прекрасно сделанном фильме «Японская трагедия» («Нихон-но хигэки», 1953) на примере матери, совершающей самоубийство, когда ее оставляют бессердечные «послевоенные» дети, и в фильме «Сад женщин» («Онна-но соно», 1954) в образах двух студенток, одна из которых ударяется во все тяжкие, а другая совершает самоубийство, раздавленная бесчеловечной системой образования, которую олицетворяют реакционные преподаватели и администраторы.

Тадаси Имаи со времени окончания войны постоянно выпускал демократические фильмы гуманистического направления; имели успех «Голубая гряда гор» — картина об образованном юноше, борющемся за демократические права, и «Мы еще встретимся» («Мата ау хи мадэ», 1950) — лирический фильм на антивоенную тему. В студенческие годы Имаи был коммунистом — до того времени, когда левое движение было подавлено, — и снова присоединился к нему уже после войны. Будучи коммунистом и придерживаясь демократических убеждений, Имаи не хотел становиться во главе какой-либо группы, поэтому у него не было постоянной съемочной «команды». Однако его демократизм имел и негативную сторону: ему часто приходилось делать не те фильмы, которые хотелось бы, — ради того, чтобы его группа не оставалась без работы. Более того, оправдываясь тем, что он просто отдает себя в распоряжение фирмы, Имаи делал фильмы, противоречащие его убеждениям, что случалось также и во время войны.

Но, как бы то ни было, в целом Имаи был все же верен своим принципам. Он бросил работу после крупного конфликта на студии «Тохо», предпочтя своему положению высокооплачиваемого режиссера равную с уволенными забастовщиками судьбу. В результате последовавшей вскоре «чистки красных» он был не в состоянии найти работу на других крупных студиях, но сохранил свободу творчества, став пионером в тогда только начинавшемся движении независимого фильмопроизводства. Поддерживая свое существование сбором утильсырья, он начал сотрудничать с театральной группой «Дзэнсин-дза» в создании демократических фильмов, первым из которых был «А все-таки живем!» («Доккой икитэиру», 1951) — рассказ о японских поденных рабочих.

Несмотря на независимую позицию Имаи в послевоенную эпоху, его обостренное чувство и своей вины за войну выразилось в том, что он большее внимание уделял гуманистическим и демократическим моментам содержания, предпочитая их эстетическим и развлекательным сторонам кино. Он исследовал причины несчастий в жизни добрых людей, его фильмы выражали симпатии неудачникам. И аудитория неизменно бывала тронута его искренностью. Особенно отчетливо эта тенденция прослеживается в следующих его фильмах, считающихся лучшими: «Школа эха» («Ямабико гакко», 1952) — история молодого учителя и его старших учеников, не отступающих от своих идеалов и, несмотря на бедность, продолжающих занятия в своей горной деревушке; «Здесь есть источник» («Коко ни идзуми ари», 1955) — идеализированное изображение послевоенного «культурного круга», члены которого пропагандировали западную классическую музыку среди простых людей; «Мрак среди дня» («Махиру но анкоку», 1956), содержащий критику судов и полиции; «Кику и Исаму» (1959) — история двух детей смешанной расы, воспитанных любящей бабушкой.