Кино Японии - [31]

«Война на море от Гавайев до Малайи» вновь вышла на экраны в середине шестидесятых годов и имела большой успех — возможно, потому, что зрителям хотелось снова увидеть Японию сильной нацией. Кроме того, хотя большинство современных японцев — пацифисты, существует миф, что японские солдаты сражались с патриотическим фанатизмом, поскольку действительная деградация людей во время войны изображается в весьма немногих фильмах. Все же, хотя молодежи, возможно, и понравилось то чувство решимости, которое выражено в фильме, они почувствовали также всю монотонность тренировок, будучи сами приучены к сильно возбуждающим динамичным современным военным фильмам.

Эта монотонность была неотъемлемой составной частью фильма «Земля и солдаты» («Цути то хэйтай», 1939), где само поле боя предстало тренировочной площадкой человеческого духа. Режиссер Томотака Тасака выезжал для наблюдений на китайский фронт и обнаружил, что «война — это в основном ходьба». Соответственно большую часть фильма занимает изображение пехоты, марширующей по грязным дорогам. Сцены боев сняты как будто для кинохроники, с дальними планами взрывов. Монотонная ходьба как дисциплина духа — вот что ценится больше всего. В этом фильме Тасака почти не касается вопроса о характере этой войны. Он раскрывает то простое положение, что путем упорного повторения единичного действия дух становится подчиненным, и в этом состоянии «эго» отбрасывается и открывается возможность пробуждения чувства любви к таким же, как ты, солдатам. Эстетика такого рода наблюдается не только в фильме «Земля и солдаты», но и в работе Тасаки «Флот» («Кайгун», 1943), «Армия» («Рикугун», 1944) Кэйскэ Киноситы, так же как и в большинстве японских военных фильмов.

2. Послевоенное «превращение»

Большинство японских фильмопроизводителей, работавших на войну, в 1945 году в соответствии с требованиями оккупационных властей перестроились и начали делать фильмы, пропагандирующие идею демократии. Хотя эти фильмы были типичными лишь для переходного периода от законов военного времени к послевоенной демократии, такого рода трансформация наводит на определенные размышления. Происходившие перемены были серьезным испытанием для ученых и литераторов, но не для режиссеров и сценаристов, на которых не обрушились гонения оккупационной цензуры, поскольку ответственность за сотрудничество с правительством в военное время была возложена на руководителей кинокомпаний, многие из которых были отстранены от работы.

Одна из причин, почему режиссеры не несли никакой ответственности, состояла в том, что кино является товаром для продажи, что верно даже для «левых» фильмов, созданных с 1929 по 1931 год. По мере улучшения организации киноиндустрии в тридцатые годы кинокомпании часто обязывали режиссеров делать фильмы, рассчитанные на коммерческий успех, не считаясь с тем, насколько им нравилось их содержание. Таким образом, у режиссеров было оправдание, что снятые ими «в рамках национальной политики» фильмы были сделаны в соответствии с приказами кинокомпаний.

Вторая причина, по которой режиссеры избежали порицания, заключалась в том, что, поскольку кинопроизводство является коллективным видом творчества, трудно выявить людей, лично за что-то ответственных. Когда вся группа придерживается определенного направления, отдельному ее члену очень трудно занять противоположную позицию. Более того, когда индивидуум изменяет свои идеологические установки вместе со своей группой, его способность к самокритике соответственно ослабляется.

Учитывая эти два фактора, мы будем меньше поражаться повороту некоторых ведущих японских режиссеров на сто восемьдесят градусов за несколько лет. Возьмем хотя бы Куросаву, создавшего в 1945 году фильм «Сугата Сансиро. Продолжение» («Дзоку Сугата Сансиро»), где он показал победу японского мастера дзюдо над волосатым, обезьяноподобным белым боксером. Год спустя, в 1946, он выпустил фильм «Не сожалею о своей юности», посвященный герою-руководителю антивоенного движения в предвоенной Японии. Тадаси Имаи выпустил в 1942 году фильм «Отряд смертников на дозорной вышке» («Боро-но кэсситай») — волнующее повествование о японских подразделениях безопасности, уничтожающих корейских партизан, а в 1946 году он делает фильм «Враги народа» («Минсю-но тэки»), обличающий руководителей Японии военных лет. В 1942 году Сацуо Ямамото в фильме «Триумф крыльев» («Цубаса-но гайка») восхвалял храбрость летчиков-истребителей, а в 1947 году при его участии был снят фильм «Война и мир» («Сэнсо то хэйва», режиссер Фумио Камэй) ярко выраженного антимилитаристского характера. В 1944 году Кэйскэ Киносита снял «Армию» — фильм фашистский по содержанию, несмотря на сентиментальное изображение солдатской матери. В 1946 году он выпускает «Утро в доме Осонэ» («Осонэкэ-но аса»), повесть об испытаниях и горестях либерально настроенной семьи в военные годы.

Важно отметить, что послевоенные демократические фильмы родились под воздействием новых идеологических веяний, а не явились продуктом деятельности какой-то новой группы режиссеров. И все же, несмотря на кажущуюся легкость изменения позиций деятелями кино, процесс этот был болезненным, о чем свидетельствуют решения конфликтов в поздних работах этих режиссеров. Типичными «жертвами» стали Киносита и Имаи.