Кино Японии - [30]

2. Хотя это и не запрещается, появление на экранах комедиантов и сатириков должно быть ограничено.

3. Настоящим запрещаются фильмы о мелкой буржуазии, о богатых и такие, где превозносится личное счастье; запрещается также показывать на экране курящих женщин, жизнь ночных кабаре, фривольное поведение; диалоги должны содержать минимум иностранных слов.

4. Следует поощрять создание фильмов, изображающих производственные сферы жизни нации, особенно сельскохозяйственную.

5. Необходимо строго соблюдать правило цензуры сценария, и в случае обнаружения каких-либо отклонений для их исправления текст должен быть переписан.

Эти новые указания практически упразднили городскую любовную историю — мелодраму, один из наиболее доходных жанров кино, в результате чего стали почти исключительно выпускаться фильмы «в рамках национальной политики» (кокусаку эйга). Первой из трех основных особенностей таких фильмов было стремление избежать показа врага. Противники используют кино как орудие разжигания вражды и ненависти, изображая врагов жестокими и бесчеловечными. Так, например, в американских пропагандистских фильмах японские солдаты стереотипно показываются узкоглазыми монголоидами с отвратительными варварскими ухмылками. Однако в фильмах «в рамках национальной политики» враги обычно изображаются на большом расстоянии, как, к примеру, в фильме Ютаки Абэ «Пылающее небо» («Моюру одзора», 1940), где китайские солдаты стреляют по японским летчикам, когда те совершают вынужденную посадку. В фильме Томотаки Тасаки «Пятеро разведчиков» («Гонин-но сэккохэй», 1938) противник обнаруживает себя только шквалом пулеметного огня, либо зритель видит уже тела убитых. В серии фильмов Кадзиро Ямамото о воздушных баталиях, начинающейся его знаменитой «Войной на море от Гавайев до Малайи» («Хаваии-Марэй оки кайсэн», 1942), видны лишь самолеты и корабли противника, а в «Повествовании о командире танка Нисидзуми» («Нисидзуми сэнсятё-дэн», 1940) в кадре ясно видна только спина умирающего китайского солдата, стреляющего в героя в тот момент, когда он измеряет глубину небольшой речушки. Столь специфическое изображение противника вряд ли могло вызвать эмоциональный отклик, соответственно эти военные фильмы не разжигали чувств аудитории. Лишь в нескольких исключениях, таких, как «Малайский тигр» («Марэй но тора», 1943) Масато Коги и «Опиумная война» («Ахэн сэнсо», 1943) Масахиро Макино, были изображены вражеские солдаты, пытающие японских солдат или гражданских лиц, но, поскольку фильм Коги был динамичным боевиком, а фильм Макино — исторической картиной, они несколько выходят за рамки жанра фильмов «национальной политики».

Вторая характерная черта этого жанра и одна из причин его высокой оценки в послевоенное время — это акцент на изображении человеческих черт в характерах японских солдат, как, например, в вышеупомянутом фильме Тасаки, особенно подчеркивавшем товарищеские связи между ними. Или, например, в очерке Акиры Ивасаки о фильме «Повествование о командире танка Нисидзуми» (1961) автор хвалит создателей фильма за изображение человечности, проявляемой китайскими солдатами и гражданскими лицами.

«Фильм превращается в восхваление воинственного духа, как, собственно, и было задумано авторами. Тем не менее Есимура и сценарист Кого Нода старались, насколько возможно, придерживаться фактов. Они пытались отобразить человеческие черты Нисидзуми и не преувеличивать его героизм. В сценах, где мы видим китайских крестьян, пытающихся избежать военных тягот, в их поведении проглядывают слабо выраженные, но вполне определенные чувства. Незабываемы также кадры, где со спины показываются китайские солдаты, отчаянно старающиеся спастись от преследующих их японских танков. Хоть и короткие, эти кадры представляют доселе неизвестное в японских военных фильмах явление, поскольку показывают атаку японцев с позиции китайцев, ставя японцев, таким образом, в положение врага. Ёсимура, работая над фильмом, отвечающим целям правительства, сумел утвердить свою независимость художника».

Очевидно, что такие ведущие режиссеры, как Ёсимура, не желали делать примитивные агитки, не стремились вызвать в зрителях чувство ненависти, что подтверждается фактом практического отсутствия изображения противника. Все же их фильмы сослужили свою службу, затронув тему геройской смерти на поле битвы. Третьей характерной чертой фильмов «в рамках национальной политики» является то, что они создали уникальную японскую систему кинопропаганды, показав войну как разновидность тренировки духа.

Сцены тренировок занимали важное место во многих японских военных фильмах, и «Война на море от Гавайев до Малайи» не была исключением. Полудокументальные кадры тренировок пилотов произвели на меня такое впечатление, что несколько лет спустя я поступил в Кадетскую военно-воздушную школу. Однако реальность совершенно отличалась от того, что зритель видел на экране, и каждый день был полон жестокими наказаниями. Мы подвергались бесконечным пыткам гимнастическими упражнениями и унизительными ударами по лицу; сержанты постоянно били нас линейками и веревками, нередко просто для собственного удовольствия. Эти пытки вызывали странную реакцию у учеников. Сперва они гордо ворчали про себя: «Вам, сволочам, меня не сломать!» Но позже они превращались в настоящих мазохистов, думающих только об одном: «Смотрите! Я вам покажу, что такое настоящая храбрость!» В фильмах же не показывалась жестокость таких тренировок, как и те зверские методы, которыми добивались подчинения.