Кино Японии - [29]

«— Когда-нибудь, наверное, будет завершена модернизация, завоевано свободное положение женщин. Не знаю, сколько для этого потребуется времени — пятьдесят или семьдесят лет. Даже сейчас, в 1916–м, поезда доходят до Кюсю. Все же мне интересно, откуда исходит этот сильный луч света, тот луч, который изнутри превращает „я“ в пустышку. Наступит день, когда все женщины будут свободны, и я чувствую, что пустота этого „я“ раздастся соответственно наступившим временам. Даже несмотря на то, что через пятьдесят лет мы будем гораздо более развиты, все придет именно к этому».

В картине «Эрос и убийство» в отношении концепции свободы возникает трагическое, двойственное сомнение. Во-первых, противоречие заключается в том, что самоотрицание может быть противоположной крайностью свободы. Во-вторых, когда мы теряем мечты или идеалы, которые нам следует упорно искать, свобода становится бессмысленной, пустой игрушкой.

Ёсида рассматривал эти проблемы и в своих предыдущих фильмах, из которых можно назвать два наиболее выдающихся: «Горячие источники в Акицу», где героиня совершает самоубийство, когда понимает, что мужчина, которого она любит, никогда не обретет свои потерянные идеалы, и «История, написанная на воде» («Мидзу дэ какарэта моногатари», 1965), где героиня, хотя и живет в достатке, часто ощущает бессмысленность своего существования. Она женит своего сына на дочери человека, с которым состоит в связи. Когда сын узнает об этом, он бросает жену, возвращается в дом к матери и насилует ее. На следующее утро мать убивает себя. Хотя причиной самоубийства, вероятно, и послужил инцест, очевидно, что героиня, преступив все границы дозволенного, утратила и здравый смысл, и в конце концов ее охватило чувство невыносимой пустоты жизни.

Проблема утраты идеалов любви была четко сформулирована в двух довольно слабых фильмах Ёсиды, снятых в 1967 году: «Страсть» («Дзёэн») и «Пламя и женщина» («Хоноо то онна»). В обоих внешне благополучная домохозяйка из высшего-среднего класса вступает в связь с рабочим лишь из чувственных побуждений. Ни одна из героинь в глубине души не верит, что в муже она нашла предмет мечты, и обе мучаются мыслью, что мечты и идеалы — иллюзия. Чтобы проверить это, они сближаются с рабочими, которых встретили совсем случайно и которые, по их мнению, заведомо не соответствуют их идеалам.

В фильме «Эрос и убийство» нашли отражение идеи Ёсиды, воплощенные и в его многочисленных ранних работах, и все они заключают в себе вопрос: что остается после того, как отвергнуты все представления о свободе и идеальных отношениях? Ответ: эрос, влекущий человеческие существа к мечтаниям о большей и большей свободе, всепоглощающее стремление к которой должно привести к саморазрушению. В других фильмах Ёсида изображает женщин в состоянии кризиса, женщин, напуганных потерей своих идеалов. В своих картинах он показывает нам одну из сторон современной жизни: люди перестали верить друг другу, когда стал крепнуть индивидуализм и по мере того, как человеческие отношения в семье и обществе становились все менее прочными. В итоге, когда в фильме «Эрос и убийство» в образе Ноэ Ито Ёсида показал женщину, которой движет страстное стремление ко все большей свободе, циничный современный век предстает перед нами во всей своей наготе, и Ёсида ставит перед нами устрашающий вопрос: какую форму примет будущая цивилизация, когда она утратит все идеалы человеческих отношений?

Японские военные фильмы

1. Фильмы «в рамках национальной политики»

С начала японо-китайской войны в 1937 году и до 1945 года производство фильмов в Японии полностью находилось под контролем Министерства внутренних дел и Отдела массовой информации имперской армии. Строгая цензура предыдущих лет еще более ужесточилась с принятием в 1939 году «Закона о кино». Теперь и Министерство внутренних дел, и армия, в значительной степени субсидировавшие индустрию кино, могли принудить выйти из игры любую строптивую кинокомпанию, увольнять актеров, делать внушения режиссерам. Официальные лица просматривали не только каждый сделанный фильм, но ввели также цензуру сценария. Фильмопроизводители были поставлены, таким образом, в жесткие рамки. Нарушившим правила режиссером был Фумио Камэи, фильм которого «Сражающиеся солдаты» («Татакау хэйтай», 1940) раскрывал трагические стороны войны. Камэи был лишен возможности заниматься режиссурой до конца войны. В другом случае, в сценарии картины Ясудзиро Одзу «Вкус простой пищи» («Отядзукэ-но адзи», 1939), накануне ухода в армию призывник садится со своей опечаленной женой за трапезу, состоящую из довольно скромного блюда из риса. Цензура нашла эту сцену «нарочито легкомысленной», указав, что праздничное блюдо из риса с красными бобами было бы более подходящим. Одзу воспротивился такой трактовке и отложил сценарий до конца войны.

В 1940 году цензура еще более ужесточилась после выпуска Министерством внутренних дел нижеследующих инструкций, касающихся фильмопроизводства:

1. Власти надеются, что гражданам будут показываться фильмы здорового, развлекательного характера, с позитивной тематикой.