Мысль о музыке развивается в XVIII веке достаточно интенсивно: наряду с крупнейшими теоретическими трудами Ж. Ф. Рамо (в основном учение о гармонии), со множеством музыкально-эстетических высказываний в различной форме (от ученых трактатов до сатирических памфлетов) появляются и ранние работы по истории музыки, публикации музыкальных памятников, первые солидные монографии[2]. В период, когда складывается новый буржуазный роман, новая драма, формируется и новая музыкальная эстетика, с наибольшей полнотой выраженная затем во Франции 1750 — 1770-х годов. Но и в Германии, и в Италии XVIII века также возникает целый ряд интересных эстетических суждений, высказанных крупными музыкальными деятелями и получивших значительный общественный резонанс. Основой музыкальной эстетики в эпоху Просвещения становятся теория подражания природе и учение об аффектах, истоки которого уходят еще в XVII столетие. И то и другое связано с проблемами отношения искусства к действительности, как их понимали И. Маттезон, И. А. Шейбе, Ф. В. Марпург, Ф. Э. Бах в Германии, французские энциклопедисты, Глюк и Гретри во Франции, крупные эстетики в Англии, писатели о музыке в Италии, в частности Ф. Альгаротти, Дж. Риккати, Э. Артеага. Передовые эстетики XVIII века были убеждены в том, что искусство призвано подражать природе, то есть действительно существующему вокруг, — и в этом смысле их учение опиралось на материалистическое мировоззрение. Однако активная роль творческого процесса учитывалась ими недостаточно и преимущества или возможности обобщения в художественных образах и концепциях материала окружающей действительности и особенно внутреннего мира человека явно недооценивались. В этом отношении их эстетика зависела от механистического метода мышления, еще не преодоленного в ту эпоху. В известной мере такова же была философская основа учения об аффектах, в котором музыкантами конкретизировалась теория подражания природе. Согласно представлениям большинства названных музыкальных деятелей, искусство всегда выражает определенные аффекты, то есть сильные чувства, страсти, захватывающие композитора, который создает то или иное музыкальное произведение, и исполнителя, который его интерпретирует. Усилиями теоретиков XVIII века механистическая природа теории аффектов, в которой ранее как бы закреплялись определенные выразительные средства за теми или иными аффектами, была отчасти преодолена. Однако развитие чувства и прежде всего противоборствующее движение разных чувств гораздо менее занимали умы эстетиков, хотя само музыкальное искусство, особенно с формированием симфонизма, давало для того наилучшие основания.
Иными словами, творческая музыкальная практика с течением времени обгоняла эстетическую теорию. Вместе с тем музыкальное искусство, при всей своей специфике (принцип симфонизма не находит никаких аналогий в развитии других искусств), чем дальше к концу столетия, тем больше эстетически сближалось с направлением других искусств и литературы XVIII века. Оперная реформа Глюка осуществлялась одновременно с эстетической и собственно «драматургической» реформой Лессинга: именно между 1766 и 1769 годами появились его «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» и «Гамбургская драматургия», а также его драмы «Минна фон Барнхельм» (1767), «Эмилия Галотти» (1772), «Натан Мудрый» (1779). Даже, в частности, трактовка античного мифа в «Орфее и Эвридике» Глюка очень близка представлениям И. И. Винкельмана об эстетике древних греков, которые он обосновал в работах 1762 — 1764 годов. Трактовка античных мифов в дальнейшем сближает концепции Глюка с полотнами Давида. Пламенная патетика и подчеркнутая, экспрессия клавирной музыки Ф. Э. Баха характерны для тех же лет, когда возникли «Страдания молодого Вертера» Гёте и драма Ф. М. Клингера «Буря и натиск», давшая имя своей эпохе. «Ифигения в Тавриде» Глюка создана в один год с первой редакцией «Ифигении в Тавриде» Гёте. Венская классическая школа складывается тогда же, когда Шиллер пишет «Коварство и любовь», Гёте работает над «Фаустом», а Бомарше создает «Свадьбу Фигаро». Подобные параллели невозможны для искусства Баха и Генделя: они попросту отсутствуют в литературе и других искусствах их эпохи. Это, как мы убедимся дальше, находит свое объяснение в исторических условиях их творческой деятельности.
В развитии музыкальных форм и музыкального стиля от XVI] к концу XVIII века огромное значение приобретают типизирующие тенденции, которые сказываются в определении круга типичных, обобщенных музыкальных образов, складывающихся еще в XVII веке и затем очень важных в процессе формирования классической симфонии, а также в сложении самого симфонического цикла с устанавливающимися функциями его частей. Однако музыкальному искусству грозило бы, по всей вероятности, известное творческое ограничение, если не оскудение, когда бы с этой типизирующей тенденцией не соединялись в XVIII веке глубоко индивидуальные художественные искания, характерные и для «предклассического» периода (Д.Скарлатти, Ж.Ф.Рамо, Ф.Э.Бах и другие), и для самих классиков, не знающих стереотипов, схематичных решений и сколько-нибудь окостеневших норм.
