На далекой исторической дистанции наши общие представления о классиках первой половины XVIII века и о венских классиках связываются обычно с понятием о полифоническом складе искусства Баха — Генделя и резко отличном от него гомофонно-гармоническом письме Глюка — Гайдна — Моцарта. Между тем, какой бы переворот в стилистике и формообразовании ни произошел в пределах столетия, от искусства Баха — Генделя идут и важные нити к творчеству венских классиков. Во-первых, полифония Баха — Генделя неразрывно связана со зрелостью ладогармонического мышления, а внутри их полифонических форм созревают и подготовляются будущие сонатные закономерности. Во-вторых, в творчестве Гайдна, особенно Моцарта (и еще более Бетховена) развиваются и полифонические приемы, и свойства полифонических форм, хотя они не являются господствующими. Самое же главное заключается в том, что по обобщающей силе образов и масштабам творческих концепций венские классики как никто другой в XVIII веке наследуют именно классикам первой его половины. Любые устанавливаемые разграничения не должны заслонять этой важнейшей преемственности.
Со всеми своими трудностями, эстетическими противоречиями и даже потрясениями, со своими контрастами и своим высшим единством XVIII век был великим веком музыкального искусства, временем его прекрасного восхождения, вызванного и обусловленного духовной атмосферой эпохи Просвещения и подготовки Французской революции 1789 — 1794 годов.
Историческое значение и основная проблематика творчества. Жизненный и творческий путь. Творческое наследие. Вокальные произведения. Духовные и светские кантаты. Пассионы, или «страсти». Месса h-moll. Инструментальная музыка. Сочинения для клавира, для органа, для скрипки, для других инструментов и ансамблей. Увертюры (сюиты) для оркестра и concerti grossi.
XVIII век в истории музыкального искусства Европы открывается двумя крупнейшими фигурами Баха и Генделя. В их творчестве нашли свое широкое обобщение все лучшие тенденции музыкального развития XVI и XVII веков. Этот синтез, однако, смог быть осуществлен у каждого из них лишь в исторических условиях XVIII столетия и бесспорно обозначал новую высокую ступень в движении творческой мысли. Оба композитора не только завершают определенный этап истории музыки, но одновременно начинают новый ее этап и даже смело заглядывают далеко в будущее.
Особенность исторического положения Баха заключается в том, что он был самым передовым художником своего времени, подлинным гением, сложившимся и действовавшим в реальной обстановке феодальной Германии с ее политической и экономической отсталостью, раздробленностью, народной бедностью. И все же эпоха Просвещения наступила — пусть с запозданием и с некоторыми слабостями — и в Германии XVIII века. Бах по существу стоит уже на пороге этой эпохи, но еще не укладывается в нее как творческая личность. Он более органично связан с традициями прошлого, чем типичные представители Просвещения: с культурными традициями своей страны, с ее религиозными традициями (протестантизм), с традиционными музыкальными жанрами и формами, с полифоническим складом музыкального письма. Вместе с тем он свободен от некоторой ограниченности ранней просветительской мысли в Германии: его искусство более масштабно и глубоко, более перспективно в своем одухотворенном новаторстве.
Труднейшее историческое положение на переломе двух эпох дало Баху вместе с тем наилучшую возможность почувствовать трагические противоречия своей страны и своего времени. В немецком искусстве XVII века, включая музыку (особенно пассионы), поэзию, художественную прозу, драматургию и живопись, уже нашли свое выражение и скорбные чувства, порожденные народными бедствиями, и напряженное трагикомическое воплощение действительности, и религиозный мистицизм, и темы жертвенности, мученичества, смертного страдания. Но лишь в творчестве Баха, в системе его образов, в его художественных концепциях мир предстал одновременно с верой в его конечную высокую гармонию и с живым ощущением его трагических глубин. Бах острее и глубже своих предшественников ощутил трагическое начало в жизни человека — через духовный опыт своей страны и своего народа. Этим он обязан, однако, не одной лишь немецкой действительности. Наступление новой эпохи в историческом развитии Европы, движение просветительской мысли в Англии, Франции, Италии отозвались и в мироощущении лучших немецких современников: по контрасту они еще болезненнее воспринимали теперь социально-историческую трагедию своей страны. Итак, Бах немыслим в более ранних условиях. Он открывает XVIII век потому, что поднимается до высокого обобщения всего, что давно накапливалось в духовной жизни и искусстве и лишь на новом историческом этапе смогло быть творчески воплощено в образах и концепциях общечеловеческого значения.
В соответствии с масштабом новых творческих задач Бах всесторонне опирался на опыт отечественного искусства, а также последовательно овладевал всеми передовыми достижениями других творческих школ своей и предшествующих эпох. В немецкой художественной традиции ему особенно близка была ее демократическая линия, связанная с поэзией и музыкой протестантского хорала, с народно-бытовыми истоками его мелодики. Превосходно, на лучших образцах, познал Бах немецкую органную музыку, ее полифонические формы, типы ее импровизационности, исполнительскую культуру, как она была представлена тогда крупнейшими мастерами Букстехуде, Пахельбелем, Рейнкеном, Бёмом. Органически близкой оказалась Баху традиция немецкого хорового письма, хорового склада, получившая широкое развитие и в протестантских, и в католических центрах. Словом, не было ничего в истории немецкого музыкального искусства, что прошло бы мимо Баха. Он переписывал для себя партитуры немецких пассионов; он знал особенности немецкого скрипичного стиля, владел обычаями городского и домашнего музицирования; в тонкостях понимал специфику всех музыкальных инструментов своего времени.
