В этой общественной атмосфере, которая так или иначе чувствуется во всех европейских странах, происходит интенсивное развитие ряда национальных творческих школ, обретающих силу, самостоятельность, завоевывающих художественный авторитет именно в XVIII веке благодаря новым достижениям в сфере светского музыкального искусства. Русская творческая школа чисто светского направления складывается именно в XVIII веке, хотя истоки ее уходят далеко в глубь столетий. Возрастает значение и творческое влияние чешской музыкальной школы, широко представленной инструментальными жанрами и заявившей о себе созданием опер. Плодотворным оказывается XVIII век для польской творческой школы, имеющей давние традиции и теперь овладевающей новыми крупными жанрами инструментальной и театральной музыки.
На общих путях музыкального развития от начала к концу XVIII века многое уже объединяет или сближает страны Западной Европы (что становится наиболее очевидным в последней трети столетия). Во Франции и Италии начинается полемика вокруг старых оперных жанров, подвергающихся серьезной и острой критике социально-эстетического порядка. В ряде стран возникают новые оперные прогрессивные направления, связанные с зарождением комических, комедийных оперных жанров: оперы-буффа в Италии, комической оперы во Франции, зингшпиля в Германии и Австрии, комедийных музыкальных спектаклей в Испании. И что особенно показательно, все страны Западной Европы так или иначе участвуют в движении к новому стилю венской школы, знаменующему торжество гомофонно-гармонического склада и сонатно-симфонических форм. Как ни различны традиции и творческие возможности каждой из стран, стилевой перелом около середины столетия и дальнейшее развитие сонатно-симфонических принципов подготовлены целой системой творческих усилий многих мастеров Италии, Франции, Германии, а также чешских музыкантов, не говоря уж о народно-национальных истоках, идущих отовсюду. Оперная реформа Глюка, осуществленная в 1762 — 1779 годы, связана с судьбами итальянского и французского оперного искусства, а также с развитием венской школы в ее ранние годы.
Формирование нового стиля и новых жанров совершается, однако, отнюдь не безболезненно, а представляет собой сложный, противоречивый процесс. Сначала монументальному полифоническому искусству, которое воспринимается к середине XVIII века как «барочное», сложное, ученое и церковное, противопоставляется новое, более доступное, бытовое, несложное, совсем не монументальное и не всегда глубокое, но подчеркнуто светское. В это время особенно широкое развитие получает музыка для дилетантов, музыка «в народном духе». Мировую славу завоевывают итальянская опера-буффа и французская комическая опера. Притом старое еще причудливо смешивается с новым: с одной стороны, возрастает интерес к народному творчеству, к подлиннику песни или танца, с другой же — в этой борьбе со «старомодностью» развивается и легкий, галантный, поверхностный тип искусства, близкий аристократическому салону. Довольно скоро на дальнейшем пути выясняется — во всяком случае для наиболее прозорливых музыкантов, — что искусство Баха и Генделя не является ни устарелым, ни «барочным» (в смысле жесткости и запутанности, как тогда это мыслили), но, напротив, несет в себе много непознанных ценностей, необходимых для подъема к новому этапу серьезного и глубокого художественного творчества.
Противоречия старого и нового с большой остротой сказываются в XVIII веке во всех сторонах музыкальной жизни западноевропейских стран. Чем отчетливее выступают черты нового в организации музыкально-общественной жизни, тем тягостнее становится зависимость выдающихся и даже величайших музыкантов от произвола меценатов, от обстановки работы при церкви, при мелких и крупных княжеских, герцогских, королевских, епископских дворах, в курфюршествах, а равно у разбогатевших буржуа, содержащих по примеру знати большие капеллы. Через это прошли не только композиторы XVII или начала XVIII века, но и Гайдн и Моцарт. Познавшие «большую» концертную эстраду и выступавшие перед широкой публикой, они тоже не были свободны от личной зависимости, с которой Гайдн мирился легче, а Моцарт не желал мириться.
Одновременно складываются и крепнут новые формы концертной жизни, более интенсивной в одних странах, более провинциальной в других. Наряду с публичными концертами нового типа (ранее всего в Англии, затем во Франции, в отдельных немецких городах) примерно к середине XVIII века все чаще действуют своего рода «промежуточные» формы концертных исполнений: княжеские или иные частные капеллы дают концерты, на которые «допускается» более широкая публика. Резонанс таких концертов довольно значителен, а положение участвующих совершенно подчиненное, как состоящих на службе владельца капеллы.
Этот полуфеодальный уклад музыкальной жизни, особенно характерный для большинства немецких музыкальных центров и не изжитый ни в Италии, ни во Франции, ни в ряде других стран, существует одновременно с заметным оживлением музыкально-критической мысли, с возникновением специальных периодических изданий («Музыкальная критика» И. Маттезона, 1722; «Критический музыкант» И. А. Шейбе, 1737; «Еженедельные известия и замечания о музыке» И. А. Хиллера, 1766, и другие) и даже с разгорающимися эстетическими дискуссиями, вовлекающими в себя крупные общественные силы (во Франции особенно). Музыкальная культура Западной Европы на протяжении XVIII века все ширится в своем общественном значении, постепенно захватывая в свою орбиту новые круги, но социальные условия еще в большой мере ограничивают ее распространение. Во всяком случае творческие замыслы Гайдна или Моцарта по существу обращены к более широкому кругу людей, чем та аудитория, которой они оказались тогда практически доступны.
