История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 2 (XVIII век) - [6]

Вместе с тем Бах никогда не упускал возможности творчески проникнуть в искусство современных французских клавесинистов (особенно Куперена) или итальянских скрипачей (Альбинони, Корелли, Вивальди), классиков стиля а cappella (Палестрины или других мастеров) или крупных представителей итальянской оперы. Он не только знакомился с их музыкой, но и переписывал их сочинения, стремясь постичь самый их склад, основы их композиции; он делал переложения итальянских скрипичных концертов, как бы изнутри проникая в их новый, только сложившийся стиль. В творчестве Баха широко проявились все эти художественные связи, но ничто не вошло в его искусство чужеродным компонентом: все подчинено у него собственным замыслам и самостоятельно претворено в индивидуальном, неповторимом стилевом облике.

Значительное количество сочинений Баха так или иначе связано с духовной тематикой, многие из них предназначены для исполнения в церкви. Нет сомнений в личной религиозности композитора. Тем не менее образная система Баха едина в его светских и духовных сочинениях и по существу не ограничена религиозными представлениями. Мироощущение Баха всегда оставалось, какой бы круг образов его ни захватывал, живым, полнокровным, реальным. В своей философской основе его мировоззрение еще не могло полностью отторгнуться от религиозных идей и критериев. Но и в религию он вкладывал всецело гуманистическое содержание: божественное начало не отделялось для него от земли, природы, человека; в образе Христа он видел не каноническое, конфессиональное содержание, а идеал возвышенной человечности.

Необычайно широко и свободно пользовался Бах всем кругом выразительных средств, накопленных музыкальным искусством к его времени и возникавших в его эпоху, — именно этого требовала его богатейшая образная система. В его искусстве лучшие традиции полифонического письма, полифонических форм и принципов развития синтезировались с новейшими достижениями гармонического мышления, с проявлениями нового музыкального склада и новых приемов развития в молодых инструментальных (сонатно-концертных) и вокальных (оперно-ариозных) формах. На этой общей основе достигла классической зрелости баховская фуга, небывало обогатились импровизационные формы, получили свое развитие сюита, соната, концерт, а в вокальной музыке — различные типы хоров, арий, речитативов. Этот процесс оказался внутренне диалектичным: новое постоянно пробивалось, прорастало как бы из недр старого, некоторые закономерности новой, классической сонатности намечались то внутри фуги, то в пределах арии da capo или полифонического хора. Сказанное не означает, однако, что Бах был в равной степени полифонистом и представителем гомофонно-гармонического склада музыкального мышления. Он, несомненно, прежде всего классик полифонии, достигший на долгое время непревзойденной вершины ее развития, причем это произошло уже на основе созревшего ладогармонического мышления.

В литературе о Бахе (особенно в современной зарубежной) зачастую односторонне подчеркивается значение рационалистического, даже рассудочного начала в его творческом процессе. Разум, рацио — одна из сильнейших сторон его личности и его мудрого искусства. Но оно в итоге велико именно тем, что энергия разума соединяется с редкостной силой чувства, и это напряженное взаимодействие более всего определяет его эстетическую природу и, в частности, своеобразное понимание трагического в нем. Бах — музыкальный мыслитель, учёный музыкант, педагог — был в то же время одним из самых вдохновенных художников, способным потрясти чувства, пронзить сердце человека и внушить ему сознание высшей гармонии мира.

В наши дни искусство Баха нередко рассматривается как проявление стиля барокко или как характерное явление «эпохи барокко». Между тем ни XVII век, ни тем более первая половина XVIII не могут быть названы эпохой барокко: параллельно в искусстве Запада развивались и другие стили — классицизм XVII века, новые стилевые направления XVIII. Бах же не укладывается в стилевую систему барокко (хотя и связан с ней), да по существу и не подчиняется какой-либо одной стилевой системе, подобно Шекспиру или Рембрандту. Его музыкальный стиль образует собственную баховскую систему стилевых признаков, достаточно широкую в своей определенности, исторически значительную и доныне активно влияющую на музыкальное сознание. Наиболее серьезные исследователи стиля Баха так именно и рассматривают его систему — независимо от того, оговаривают они это или нет.

Только в большой исторической перспективе мы полностью осознаем удивительное несоответствие между творческими масштабами Баха и его скромной жизненной судьбой. Однако для немецких условий того времени это было, видимо, неизбежным. Если композитор не покидал пределов своей страны, не был связан с деятельностью оперных театров и к тому же не обладал светской обходительностью и отличным умением устраивать свою карьеру, ему оставалось работать в церкви (кантором, органистом), при дворе какого-либо герцога или курфюрста, принимать отдельные заказы на сочинение музыки «к случаю», порой руководить студенческим музыкальным обществом (так называемой Collegia musica). И во всех этих случаях самый выдающийся музыкант испытывал тягостную зависимость от церковно-служебного начальства с его ханжеской ограниченностью и педантизмом, от личных вкусов и произвола светских властителей, от требований того или иного мецената и т. д. Всегда ему приходилось также считаться с ограниченными возможностями исполнения своей музыки (в зависимости от состава хора или оркестра, наличия солистов) и ничтожными возможностями издания своих произведений. Через все это и прошел на своем жизненном пути Бах, не обладавший ни покладистым характером, ни последовательным практицизмом, целиком погруженный в собственные творческие замыслы, внутренне свободные от любых житейских расчетов, независимые сплошь и рядом даже от возможностей исполнения.