История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 2 (XVIII век) [заметки]

1

Энгельс Ф. Анти-Дюринг. — М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 16.

2

Среди исторических работ, вышедших в XVIII веке: во Франции — Бурдело П. — Бонне П. История музыки и ее действия от ее происхождения до современности, т. 1 — 4, 1715; де Лаборд Ж. Б. Очерки о старой и новой музыке, т. 1 — 4. Париж, 1780; в Италии — Мартини Дж. Б. История музыки, т. 1 — 3. Болонья, 1757 — 1781; в Англии — Бёрни Ч. Всеобщая история музыки от древнейших времен до настоящего времени, т. 1 — 3. Лондон, 1776 — 1779; Xокинс Дж. Всеобщая история музыкальной науки и практики от возникновения музыкальной системы до настоящего времени, т. 1 — 5. Лондон, 1776; в Германии — Форкель И. Н. Всеобщая история музыки, т. 1. Лейпциг, 1788; музыкальные, словари были выпущены в Германии И. Маттезоном (биографический под названием «Основание триумфальной арки», 1740), во Франции С. де Броссаром (1703). В XVIII веке была выполнена работа И. Н. Форкеля о И. С. Бахе (опубликована в 1802 г.). См.: История европейского искусствознания от античности до конца XVIII века. М., 1963, с. 270 — 303.

3

Здесь и далее указываются номера произведений И. С. Баха по каталогу (порядок номеров не связан с хронологией): Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Hrsg. von W. Schmieder. Leipzig, 1966.

4

В этой связи возникло затем «Музыкальное приношение» («Das musikalische Opfer») — серия полифонических пьес на тему Фридриха II, посланная Бахом прусскому королю.

5

Некоторая приблизительность цифр связана с наличием спорных (в отношении авторской принадлежности) произведений и с так называемыми пародиями, то есть авторскими переработками светских кантат в духовные.

6

См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965.

7

Название «Английские сюиты» доныне не получило своего удовлетворительного объяснения.

8

Это всего лишь условное обозначение. Первые пять концертов (№ 1052 — 1056) и седьмой (№ 1058) идут в сопровождении двух скрипок, альта и continuo, в шестом (№ 1057) к ансамблю присоединяются еще две флейты.

9

Получили свое название от имени клавесиниста И. Т. Гольдберга, ученика Баха, для которого и были написаны около 1742 года.

10

Брат юного Баха Иоганн Якоб уходил гобоистом в швейцарскую армию; его провожали родные и друзья.

11

Полное название — «Клавирные упражнения, состоящие из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и прочих пьес, написаны для развлечения любителей».

12

Ш в e й ц e p А. Иоганн Себастьян Бах. Пер. с нем. Я. С. Друскина. М., 1965, с. 284.

13

Известно, что ко времени Баха немецкие скрипачи владели уже известной традицией многоголосной сольной игры благодаря особому устройству дугообразного смычка и умению обращаться с ним.

14

Опубликованная в новом издании сочинений Баха (Bach J. S. Neue Aufgabe semtlicher Werke, Seria 7: Orchesterwerke, Bd. 2. Leipzig, 1956) ранняя редакция этого концерта, помимо других разночтений, содержит лишь первые две части (без финала) и менуэт с двумя трио.

15

См. о Маттезоне в кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971.

16

Полные названия опер Генделя в тогдашнем немецком вкусе были таковы: «Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастилии»; «Кровью и убийством добытая любовь, или Нерон».

17

Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 120.

18

«Модный театр или простой и доступный метод правильного сочинения итальянских опер в соответствии с современной практикой, в котором даются полезные и необходимые рекомендации поэтам, композиторам, певцам обоего пола, импресарио, музыкантам, декораторам и художникам сцены, комикам, костюмерам, пажам, статистам, суфлерам, переписчикам, покровителям, матерям певиц и другим лицам, связанным с театром, посвященный автором сочинителям опер».

19

Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967, с. 141.

20

Это было понято уже в XVIII веке наиболее проницательными младшими современниками Метастазио. Эстебан Артеага писал, например, в 1785 году, что Метастазио заслуживал несравненно большей похвалы, если, борясь с устарелыми, почти двухвековыми обычаями, «осмелился бы предпринять полное преобразование драматической системы, вместо того чтобы всемерно поддерживать нынешние недостатки, прикрашивая их» (Артеага Э. Перевороты итальянского музыкального театра. — В кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934, с. 222).

21

Альгаротти Ф. Очерк об опере. — В кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971, с. 123.

22

См.: Гольдони К. Мемуары, т. 1. М,-Л., 1930, с. 266.

23

Богатый купец Джеронимо мечтает породниться с графом и прочит ему в жены свою старшую дочь Лизетту. Но граф увивается за младшей — Каролиной, не подозревая, что она обвенчана с бедным юношей Паолино. В свою очередь сестра Джеронимо, старая дева Фидальма, от которой семья ждет богатого наследства, тайно влюблена в Паолино.

24

Энгельс Ф. Предисловие к третьему немецкому изданию работы К. Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 258 — 259.

25

Полное название: История музыки, последовательное развитие этого искусства со времени возникновения и до наших дней и сравнение музыки итальянской и французской (1715).

26

Бурдело П., Бонне П. История музыки... — В кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971, с. 383.

27

Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М, 1934, с. 291.

28

Le Lardon — бытовое словечко: кусочек мяса, нашпигованный салом (в пьесе «вторжения» партии левой руки в партию правой).

29

Musette и есть волынка.

30

Рамо не проводил резких различий между своей музыкой для ансамблей и чисто клавесинными произведениями: он сам перекладывал отдельные трио-пьесы для одного клавесина, а сюиту для струнного секстета в свою очередь составил из клавесинных пьес.

31

Состав исполнителей в Королевской академии музыки зависел во время Рамо от традиций этого театра: все женские партии исполнялись сопрано; в мужских же выступали тенора (самым модным был высокий) и басы; в оперном хоре были три мужские партии (два тенора и бас) и одна женская. В оркестр входило семнадцать инструментов. Помимо струнных, гобоя, флейт и фаготов, трубы, литавр в него вводились по мере надобности еще мюзет (волынка) и тамбурин. При Рамо добавились к основному составу кларнеты и валторны.

32

Из «Трактата o гармонии » (1722) — Цит. по кн. Материалы и документы по истории музыки, т 2 с 18.

33

Там же

34

Д'Аламбер Ж. О свободе музыки. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 462-463.

35

Полное название: Письмо даме почтенных лет о настоящем положении оперы во Франции.

36

Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне». — Дидро Д. Собр. соч., т. 5. М. — Л., 1936, с. 168.

37

Дидро Д. О драматической поэзии. — Дидро Д. Собр. соч., т. 5, с. 413.

38

Там же, с. 418.

39

Дидpо Д. Беседы о «Побочном сыне». — Там жe, с. 169.

40

Там жe, с. 176.

41

Из статьи «Выразительность» в «Музыкальном словаре». — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 434.

42

Юлия, или Новая Элоиза. — Руссо Ж. Ж. Избр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1961, с. 234, 235 — 236, 237 — 238.

43

Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании. — Руссо Ж. Ж. Избр. соч., т. 1. М., 1961, с. 256.

44

Из статьи «Музыка» в «Музыкальном словаре». — Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки. т. 2, с. 9.

45

Из переписки с Д'Аламбером. - Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII веков, с. 429.

46

Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 467.

47

Д'Аламбер Ж. О свободе музыки. — Цит. изд., с. 462.

48

Очерк происхождения и развития наук. — Цит. изд., с. 445.

49

Гpeтpи А. Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1. М. — Л.. 1939, с. 210. В русском переводе издан лишь первый том «Мемуаров».

50

Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 120.

51

Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967, с. 107, 108.

52

Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934, с. 351 — 352, 353, 354.

53

Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 358.

54

Из письма Лагарпа в «Литературном журнале», 5 окт. 1777 г. — Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 380.

55

Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 381, 382.

56

Цит. по кн.: Desnoiresterres G. Gluck et Piccinni, 1774 — 1780. Paris, 1875, p. 265.

57

Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 380.

58

Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 420.

59

Гретри А. Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1. М. — Л., 1939, с. 54.

60

Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Л., 1961, с. 55 — 56.

61

Цит. по кн.: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. М., 1969, с. 88, 175.

62

С легкой руки французского мемуариста, астронома Ж. Ж. Лаланда эту сонату стала сопровождать легенда: Тартини будто бы рассказал Лаланду о своем сне, в котором ему являлся дьявол, сыгравший на скрипке неслыханно чудесную сонату.

63

Номерные обозначения сонат даны по изд.: Скарлатти Д. Шестьдесят сонат для фортепиано. Под ред. А. Б. Гольденвейзера. М., 1934 — 1935; или по изд.: Скарлатти Д. Сонаты для фортепиано. Под ред. А. А. Николаева и И. А. Окраинец. М., 1973 — 1974 («Н» перед цифрой). В скобках указаны номера сонат по каталогу в кн.: Kirkpatrick R. Domenico Scarlatti. Princeton Univer. Press. 1953 («К» перед цифрой).

64

Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967, с. 103.

65

Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 44.

66

Бёpни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 49.

67

Там же, с. 44.

68

Уэбб Д. Наблюдения о соответствии между поэзией и музыкой. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков М 1971 с. 612.

69

«Одна симфония, выражающая одновременно разные страсти, противоположные одна другой, — писал Лессинг, — есть музыкальное чудище; в одной симфонии должна выражаться только одна страсть и каждая отдельная тема должна разрабатывать и возбуждать в нас одно и то же страстное настроение, только с разными изменениями относительно ли степени его силы и энергии или разных сочетаний с другими сродными чувствами». — Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М. — Л., 1936, с. 106.

70

Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 235, 236.

71

Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 296.

72

В 1762 году в составе оркестра были: 5 скрипок, 1 виолончель, 1 контрабас, 1 флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны. В 1783 году в оркестре уже было 11 скрипок, 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса, флейты, гобои, фаготы, валторны, трубы, литавры.

73

В оркестре Заломона было от 12 до 16 скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 4 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы и литавры.

74

См.: Haydn J. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. Budapest, 1965, S. 553.

75

Некоторая условность датировок не позволяет подчас судить о возникновении той или иной симфонии с точностью до года.

76

По свидетельству знатоков, это тип южновенгерских, хорватских и румынских сигналов, подаваемых с помощью натурального рога.

77

См.: Landon Н. С. R. The symphonies of Joseph Haydn. London, 1955, а также: Кремлев Ю. А. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М., 1972.

78

Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965, с. 257.

79

Название объясняется тем, что квартеты были посвящены, по инициативе издателя, королю Фридриху Вильгельму II.

80

Князь Миклош Эстерхази играл на баритоне (род виолы), чем и объясняется множество сочинений Гайдна для ансамблей с баритоном.

81

«Семь слов» — произведение в необычной форме. Оно создано Гайдном в 1785 году по заказу собора в Кадиксе (Испания) и состоит соответственно из семи «сонат» для инструментального ансамбля (струнные, духовые и литавры) с речитативами баса. Немного позднее композитор переложил эту музыку для струнного квартета (семь квартетов ор, 51), а затем переработал в ораторию.

82

Пьеса Коффи ставилась в Лондоне с 1733 года с мелодиями, подобранными из числа популярных. Ее прообраз — в старой шуточной сказке (1686).

83

При крещении Моцарт получил имя Иоганн Кризостом Вольфганг Теофил, в дальнейшем обиходе закрепилось «Вольфганг Амадей» (Амадей — латинизированное от Теофила).

84

По каталогу Л. Кёхеля: Köchel L. R. Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts. Sechste Auflage in der Bearbeitung von A. Einstein. Leipzig, 1969, № 6, 7, 8, 9. В дальнейшем: KV 6, KV 7 и т. д.

85

Обычно эту легенду относили (со слов Д. Баррингтона) к сочинению первой части оратории «Долг первой заповеди», но советский исследователь справедливо заметил, что объем партитуры и впервые вставшие перед Моцартом задачи не позволили бы ему написать эти двести страниц за короткий срок. Правдоподобнее было бы отнести свидетельство Баррингтона к «Погребальной музыке». См.: Саква К. К. Комментарии в кн.: Аберт Г. В. А. Моцарт, ч. 1, кн. 1. М., 1978, с. 475 — 476.

86

Die Briefe W.A.Mozarts und seiner Familie, Bd. l, München-Leipzig, 1914, S. 52.

87

Состав оркестра в 1770 году был таков: 10 — 12 скрипок и альтов, 2 — 3 виолончели, 2 — 3 контрабаса, 3 валторны, 2 — 3 гобоя (гобоисты играли и на флейтах), 3 — 4 фагота, по мере надобности — 3 тромбона, трубы и литавры.

88

См. об этом: Чёрная E. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963, с. 132 — 136.

89

Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта, т. 2. М., 1891, с. 149.

90

Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie, Bd. 2. München-Leipzig 1914, S. 91.

91

Письмо Г. Гертелю от 13 июля 1802 г. — В кн.: Письма Бетховена. 1787 — 1811. Сост. Н. Л. Фишман. М., 1970, с. 157.

92

Письмо от 23 авг. 1811 г. — Там же, с. 438.

93

Одни и те же фамилии исполнителей не должны вводить в заблуждение: партия Керубино исполнялась артисткой Буссани, равно как и партия Марселины — артисткой Мандини (в отличие от мужских партий Бартоло и графа).

94

Точный перевод — «Если синьор графчик захочет танцевать».

95

Приблизительная цифра объясняется тем, что в каталоге Л. Кёхеля числится 54 симфонии, из которых не все бесспорны.

96

Об этом специально см.: Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М., 1978.

97

См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков. М., 1965, с. 219.

98

Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, с. 60—61.

99

В названной сонате примечательна композиция финала: его главная и побочная партии построены на одних и тех же интонациях, изложение во многом полифонизировано — индивидуальный вариант рондо-сонаты.

100

Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, с. 87.