История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - [62]
Кадры из сюжета «Белорусская здравница» (киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 13–14)
Глядя на кадры хроники, задаешься вопросом: а уцелел бы Несвижский дворец, если бы в нем не разместился санаторий, не работали бы медики, не лечились и не отдыхали бы люди? Не повторил бы он судьбу других белорусских замков, которые постепенно разрушили время и непростительное безразличие?
И последнее, что обращает на себя внимание и не может быть случайностью: экранное повествование о здравнице в замке Радзивиллов полностью изолировано от темы минувшей войны.
Формы этнокультурной идентичности белорусского народа, сформированные в довоенный период, не могли не пополниться совсем недавним и крайне ценным опытом масштабного партизанского движения в годы военного лихолетья. Существуют несомненные резоны в тезисе белорусского политолога Ю. Шевцова, когда он пишет о том, что «именно “партизаны” добивались и добились инвестиций из союзного центра на развитие в БССР крупных заводов, восстановление городов, мелиорацию и сверхиндустриализацию. Этот правящий класс по-своему позиционировал себя в Москве. Его внутренняя солидарность и моральная чистота были для бывшего СССР, вероятно, беспрецедентны. Однако, будучи по происхождению крестьянским, этот социальный слой, безусловно, не обращал слишком большого внимания на историческое сознание белорусов, ограничиваясь культом “Беларуси – партизанской республики”. Тем более что националистические интерпретации белорусской идентичности как раз обращаются в основном к истории и к языку. Ненависть к националистам-коллаборантам у “партизан” была в общем тотальной»[60].
Специфика белорусской практики управления и хозяйствования, выработанная в годы партизанской борьбы и перенесенная в мирную жизнь, нашла неожиданное отражение в отдельных документальных лентах конца 1940-х годов, в частности в документальном фильме «Рассвет», посвященном одноименному передовому колхозу (в недалеком будущем – колхозу-миллионеру) и его председателю К.П. Орловскому (режиссер Б. Шелонцев, оператор В.Окулич, 1947).
В далеко не изобильном 1947 году яства и напитки, собранные организаторами «хроникальных» съемок едва ли не с целого сельсовета Кировского района Могилевской области в дом рядового колхозника Белявского (эпизод «Вечеринка в доме Белявского» из третьей части фильма), являются, разумеется, специально созданной «декорацией». Взаимоотношения рядовых колхозников с председателем и между собой, их манера речи и поведение в заурядных бытовых ситуациях очень походят на опереточный диалог и опереточную же мизансцену (как и в сценических жанрах, действующие лица в фильме «Рассвет» в ходе застолья не едят, а лишь обозначают этот процесс).
Сегодня сложно смоделировать реакцию сельских жителей на просмотр этой ленты сразу после ее выхода – в послевоенные годы колхозные трудодни превратились в форму контроля трудовой повинности в пользу государства, колхозники не получали за работу наличных денег. В 1946 году, отмеченном в Беларуси сильной засухой, только 41 % сельских тружеников получили по 200 г хлеба за один трудодень.
Начиная с 1960-х годов лента «Рассвет» несколько раз упоминалась исследователями белорусского неигрового кино в качестве одного из крайних примеров отхода от базовых принципов документализма и полного разрыва с реальностью. Разумеется, в самом общем виде такая точка зрения отражает внешнюю суть явления. Однако представления о причинах появления таких лент сегодня не должны ограничиваться ссылками на «теорию бесконфликтности», сторонники которой отрицали правомерность изображения общественно значимых конфликтов в произведениях советской литературы и искусства, посвященных современности…
Кадры из эпизода «Вечеринка в доме Белявского» (документальный фильм «Рассвет», 1947)
В условиях новых представлений о механизмах функционирования и конфигурации неигровой аудиовизуальной культуры возможен и иной взгляд на этот весьма незаурядный – в силу своей маргинальное™ – экранный артефакт.
Авторы сценария К. Губаревич и М. Последович не случайно порекомендовали режиссеру Б. Шелонцеву привлечь к созданию фильма одного из опытнейших операторов художественного кино В. Окулича как изобретательного мастера экрана, способного в сложных для работы интерьерах деревни Мышковичи создать «особую» – соответствующую эстетике игровых, а не хроникальных лент – среду обитания персонажей. Не реальный, а полностью условный световой рисунок, следующий традициям американской школы кинооператоров художественного кинематографа второй половины 1930-х годов, огражденная от любых случайностей композиция кадра, съемка многих эпизодов под заранее записанную фонограмму – все это было направлено на формирование новой, «сигнальной» обрядности как важной части новой культурной парадигмы послевоенной белорусской деревни.
Вероятно, более полному пониманию природы этой и подобных лент будет способствовать их сравнение со знаменитой картиной Рене Магрита «Вероломство образов» (1928–1929), на которой во вполне реалистичной манере изображена курительная трубка, при этом надпись в нижней части полотна гласит: «Это не трубка». Понятно, что представляющий трубку рисунок сам трубкой не является. Магрит действует через разъединение традиционных взаимоотношений между языком и образом – разрывает связь между ними, устанавливает их неравенство, заставляет каждое из них вести свою собственную игру…
